Apocalípticos e Integrados

Umberto Eco

O MUNDO DE MINDUIM

A análise do mito do Superman mostrou-nos, portanto, que as estórias em quadrinhos não são um inócuo divertimento que, feito para crianças, possa ser igualmente apreciado pelos adultos depois do almoço, sentados em suas poltronas, para consumirem as suas quatro evasões sem dano e sem proveito. A indústria da cultura de massa fabrica as estórias em quadrinhos em escala internacional e as difunde em todos os níveis: face a elas (como face à canção de consumo, ao romance policial e ao programa de TV), morre a arte popular, a que vem de baixo, morrem as tradições autóctones, não nascem mais lendas contadas ao pé do fogo, e os cantadores não mais exibem os seus aloás narrativos durante as festas ou no eirado.

A estória em quadrinhos é um produto industrial, encomendado de cima, funciona segundo todas as mecânicas da persuasão oculta, supõe no fruidor uma atitude de evasão que estimula imediatamente as veleidades alternalistas dos clientes. E os autores, no mais das vezes, se adequam: a estória em quadrinhos, na maioria dos casos, reflete a implícita pedagogia do sistema e funciona como reforçadora dos mitos e valores vigentes. Assim, Dennis o Pimentinha reforçará a imagem, indiscutivelmente feliz e irresponsável, de uma boa família de classe média que tenha feito do naturalismo deweyano um mito educativo pronto para ser mal interpretado e produzir neuróticos em série; e a pequena órfã Annie tornar-se-á, para milhões de leitores, uma defensora do macartismo nacionalista, de um classicismo paleocapitalista, de um filisteísmo pequeno-burguês, pronto a celebrar os preceitos da John Birch Society. Pafúncio e Marocas reduzirão o problema sociológico do matriarcado norte-americano a um simples fato individual; Terry e os Piratas se prestará, com constância, a uma educação nacionalista-militarista das jovens levas de soldados estadunidenses; Dick Tracy apresentará o sadismo do "policial de ação" ao alcance de todos, não só através das tramas, mas do próprio signo de um dos traços mais complexos e sanguinários que, no plano do gosto, modernizou em muito o paladar do público; Joe Sopapo continuará cantando seu hino ao protótipo do ianque integérrimo e cândido, o mesmo sobre o qual se apóiam todas as persuasões eleitorais de fundo conservador.

Também o protesto e a crítica do costume, quando existiram, foram contidos com garbo no âmbito do sistema e reduzidos a dimensões fabulísticas. Todos sabemos que a figura de Tio Patinhas resume os vícios de um capitalismo genérico fundado no culto do dinheiro e na exploração dos semelhantes com fins exclusivos de lucro, mas o nome que a personagem assume no original, Uncle Scrooge (o velho avarento do Conto de uma Noite de Natal, de Dickens), serve para endossar uma crítica indireta contra o modelo de capitalismo oitocentista que, obviamente, já não atemoriza a sociedade moderna e que qualquer um se pode dar ao luxo de criticar. Se as estórias em quadrinhos desenvolvem, através das aventuras de Ferdinando, uma crítica dos tiques e dos mitos norte-americanos, às vezes com indômita maldade - refiro-me à sátira de uma sociedade opulenta fundada no consumo - todavia, mesmo essa crítica se mantém sempre sobre um fundo indestrutível de bonomia e otimismo, enquanto o palco dos acontecimentos, a cidadezinha de Brejo Seco, na sua dimensão "extraprovinciana", reduz constantemente ao nível de saga primitiva a mordente dos vários ataques a situações que, na origem, eram concretas e delimitáveis.

Deveremos dizer que a estória em quadrinhos, encerrada nas regras férreas do circuito industrial-comercial da produção e do consumo, só se destina a oferecer os produtos padronizados de um paternalismo às vezes inconsciente e às vezes programado? Tendo elaborado, como elaborou, módulos estilísticos, talhes narrativos, propostas de gosto indiscutivelmente originais e estimulantes para a massa que as assimilava, sempre usará, no entanto, dessas audácias artísticas para uma constante função de evasão e de mascaramento da realidade? Ora, mesmo teoricamente, poderemos responder que, desde que o mundo é mundo, artes maiores e artes menores só têm, quase sempre, podido prosperar no âmbito de um dado sistema que permitia ao artista uma certa margem de autonomia em troca de uma certa porcentagem de condescendência para com os valores estabelecidos; e que todavia, no interior desses vários circuitos de produção e consumo, viram-se agir artistas que, usando das oportunidades concedidas a todos os demais, conseguiam mudar profundamente o modo de sentir dos seus consumidores, desenvolvendo, dentro do sistema, uma função crítica e liberatória. Como sempre, é questão de genialidade individual, de saber elaborar um discurso de tal forma incisivo, límpido, eficaz, que consiga dominar todas as condições dentro das quais o discurso, por força das circunstâncias, se move.

Creio que nesse sentido a estória em quadrinhos nos tenha oferecido dois grandes caminhos. O primeiro é o adotado por Jules Feiffer, seu mais recente e talvez maior representante: a sátira do autor de Il Complesso Facile e Passionela é tão precisa, colhe com tanta exatidão de contornos os males de uma sociedade industrial moderna, traduzindo-os em outros tantos tipos exemplares, põe, na descoberta desses tipos, tanta humanidade (maldade e piedade ao mesmo tempo), que qualquer que seja o jornal em que apareçam essas estórias, qualquer que seja o sucesso que as bafeje, ainda que todos as aceitem sorrindo, inclusive os que se deveriam ofender ou atemorizar, nada perdem de sua força. Uma estória de Feiffer, uma vez publicada, não pode mais ser exorcizada; uma vez lida, conserva-se na mente e aí trabalha em silêncio. Nos casos em que a sátira permanece mecânica, pode, com o decorrer do tempo, ir inscrever-se no repertório dos lugares-comuns; mas nos casos em que se atinge (e freqüentemente isso acontece) um momento "universal" da fraqueza humana, a estória em quadrinhos sobrevive e derrota o sistema que procurava condicioná-la.

Há, ainda, um segundo caminho, e para exemplificá-lo, gostaria de escolher uma estória em quadrinhos já clássica, a Krazy Kat, de George Herriman, nascida entre 1910 e 1911 e desaparecida em 1944, com a morte do autor. As dramatis personae eram três: um gato, de sexo indefinido, provavelmente uma gata; um rato, Ignatz Mouze; e um cão na função de policial, Offissa Pop. O desenho era singular por algumas de suas escapadas surrealistas, especialmente nas paisagens lunares e improváveis, feitas de propósito para subtraírem a ocorrência a toda e qualquer verossimilhança. E a situação? O gato ama loucamente o rato e o rato, maldoso, odeia e tiraniza o gato, mimoseando-o de preferência com tijoladas na cabeça. O cachorro procura, em todos os momentos, proteger o gato, mas o gato despreza esse seu amor sem reservas; o gato ama o rato e está sempre disposto a justificá-lo. Dessa situação, absurda e sem particulares pigmentos cômicos, o autor extraía uma série infinita de variações, baseando-se num fato estrutural que é de fundamental importância para a compreensão da estória em questão: a breve estória diária ou semanal, a tira tradicional, embora narre um fato que se conclui no fim de quatro vinhetas, não funciona tomada isoladamente, mas só adquire todo o seu sabor na seqüência contínua e teimosa que se desenrola, nas tiras que se seguem umas após outras, dia após dia. Em Krazy Kat, a poesia nascia de uma certa obstinação lírica do autor, que repetia um sem-número de vezes a sua ocorrência, sempre variando sobre o tema, e só nessas condições a protérvia do rato, a compaixão sem recompensa do cão e o desesperado amor do gato atingiam o que, para muitos críticos, pareceu uma autêntica condição de poesia, como uma ininterrupta elegia feita de um dolente candor. Numa estória em quadrinhos do gênero, o espectador, não solicitado pela gag desbordante, pela referência realista ou caricatural, ou por qualquer apelo ao sexo ou à violência, subtraído, portanto, da rotina de um gosto que o levava a buscar na estória em quadrinhos a satisfação de determinadas exigências, descobria, assim, a possibilidade de um mundo puramente alusivo, um prazer de tipo "musical", um jogo de sentimentos não banais. Reproduzia-se, numa certa medida, o mito de Xerazade: a concubina tomada pelo Sultão para o gozo de uma noite, após o que seria eliminada, começava a narrar uma estória, e o sultão, esquecida a mulher pela estória, descobria, em suma, outro mundo de valores e prazeres.

A melhor prova de que a estória em quadrinhos é produto industrial de puro consumo é que, embora uma personagem seja inventada por um autor genial, dentro em pouco esse autor é substituído por uma equipe, sua genialidade se torna fugidia, e sua invenção, produto de oficina. A melhor prova de que Krazy Kat, por força daquela sua rude poesia, conseguiu dominar o sistema, é que com a morte de Herriman ninguém pensou em recolher-lhe a herança e os industriais da estória em quadrinhos não souberam forçar a situação. Relato aqui um argumento já canônico que, tomado ao pé da letra, é falso. Com efeito, o ciclo de Krazy Kat foi recentemente retomado pela Drll Comics. Mas, à parte a qualidade modesta do remake, tratava-se mais de reexumação, de especulação sobre um mito, do que propriamente uma continuação.

E eis que o discurso nos leva aos Peanuts (Minduim), de Charles M. Schultz, que inscreveremos no filão "lírico" de Krazy Kat. Aqui também, temos uma situação elementar: um grupo de crianças, Charlie Brown, Lucy, Violeta, Patty Pimentinha, Márcia, Frida, Lino, Schroeder, Pig Pen e o cão Snoopy, ocupados com seus jogos e os seus discursos. Sobre esse esquema básico, um fluxo contínuo de variações, segundo um ritmo peculiar a certas epopéias primitivas (e primitivo até o ponto de indicar sempre, com uma fidelidade absurda, o protagonista pelo seu nome e sobrenome como um herói epônimo), de modo que não se poderia jamais descobrir a força dessa poésie ininterrompue lendo apenas uma, ou duas, ou

dez estórias, mas só depois de haver entrado a fundo nos caracteres e situações, visto que a graça, a ternura ou o riso nascem somente da repetição, infinitamente cambiante, dos esquemas, nascem da fidelidade à inspiração básica, e requerem do leitor um ato contínuo e fiel de simpatia.

Só essa estrutura formal bastaria para estabelecer a força dessas estórias. Mas há mais: a poesia dessas crianças nasce do fato de que nelas encontramos todos os problemas, todas as angústias dos adultos que estão atrás dos bastidores. Nesse sentido, Schultz é um Herriman, mas mais próximo do filão crítico e social de um Feiffer. Essas crianças nos tocam de perto porque, num certo sentido, são monstros: são as monstruosas reduções infantis de todas as neuroses de um moderno cidadão da civilização industrial. Tocam-nos de perto porque nos damos conta de que, se são monstros, é porque nós, os adultos, as fizemos assim. Nelas encontramos tudo: Freud, a massificação, a cultura absorvida através das várias "seleções", a luta frustrada pelo sucesso, a busca pela simpatia, a solidão, a reação proterva, a aquiescência passiva e o protesto neurótico. E, no entanto, todos esses elementos não florescem, tal qual conhecemos, da boca de um grupo de inocentes: são pensados e repetidos depois de terem passado pelo filtro da inocência.

As crianças de Schultz não são o instrumento malicioso para contrabandear os nossos problemas de adultos; esses problemas são nelas vividos segundo os modos de uma psicologia infantil, e justamente por isso nos parecem tocantes e sem esperança, como se de repente reconhecêssemos que os nossos males poluíram tudo, até a raiz. E ainda: a redução dos mitos adultos a mitos da infância (de uma infância que já não vem antes da nossa maturidade, mas depois - mostrando-nos suas rachaduras) permite a Schultz uma recuperação: e essas crianças-monstros tornam-se, de súbito, capazes de canduras e genuinidades que recolocam tudo em questão, filtram todos os detritos e nos restituem um mundo que continua, apesar de tudo, delicadíssimo e macio, vivendo à leite e limpeza. Assim, num oscilar contínuo de reações, dentro de uma mesma estória, ou entre uma estória e outra, não sabemos se devemos nos desesperar ou conceder-nos um hausto de otimismo. De qualquer maneira, porém, percebemos que saímos, num ou noutro caso, de um circuito banal do consumo e da evasão, e quase chegamos ao limiar de uma meditação.

A prova mais assombrosa dessas e outras coisas é que, enquanto estórias em quadrinhos decididamente "cultas", como as de Pogo Possum, só agradam aos intelectuais (e são consumidas pela massa apenas como distração), os Peanuts fascinam com igual intensidade os grandes mais sofisticados e as crianças, como se cada um aí encontrasse algo para si, e é sempre a mesma coisa, fruível em duas chaves diversas. O mundo dos Peanuts é um microcosmo, uma pequena comédia humana para todos os bolsos. No meio, está Charlie Brown: ingênuo, cabeçudo, sempre inábil e, portanto, votado ao insucesso. Necessitado até à neurose de comunicação e "popularidade", e recebendo em troca, das meninas matriarcais e sabichonas que o rodeiam, o desprezo, as alusões à sua cara de lua-cheia, as acusações de burrice, as pequenas maldades que ferem profundamente.

Charlie Brown, impávido, procura ternura e afirmação em toda parte: no baseball, no empinamento de pipas, nas relações com seu cão Snoopy, nas disputas esportivas com as meninas. Fracassa sempre. Sua solidão torna-se abissal, seu complexo de inferioridade, esmagador (colorido pela suspeita contínua, que também atinge o leitor, de que o personagem não tenha nenhum complexo de inferioridade, mas seja realmente inferior). A tragédia é que Charlie Brown não é inferior. Pior: é absolutamente normal. É como todos. Por isso, caminha sempre à beira do suicídio ou, na melhor das hipóteses, do colapso: porque busca a salvação segundo as fórmulas comodamente propostas pela sociedade em que vive (a arte de fazer amigos, como tornar-se um solicitado animador de reuniões sociais, como conseguir cultura nas salas de aula, a busca da felicidade, como agradar as meninas - obviamente Dr Kinsey, Dale Carnegie e Lin Yutang o arruinaram). Mas, como Charlie Brown o faz com absoluta pureza de coração, e nenhuma velhacaria, a sociedade está pronta a rejeitá-lo na figura de Lucy, matriarcal, pérfida, segura de si, empresária de lucro certo, pronta a comerciar uma prosopopéia falsa de fio a pavio, mas de indubitável efeito (são as duas aulas de ciências naturais que dá ao irmãozinho Lino, uma mixórdia de idiotices, que provocam náuseas em Charlie Brown - "eu não agüento", “não posso agüentar isso”, geme o desgraçado, mas com que armas se pode deter a má-fé impecável, quando se tem a desventura de ser puro de coração?).

Charlie Brown, o Minduim, foi, assim, definido como "o menino mais sensível que jamais apareceu numa estória em quadrinhos, capaz de variações de humor de tom shakespeareano" (Becker), e o lápis de Schultz consegue reproduzir essas variações com uma economia de meios que raia o milagre: a estória em quadrinhos, sempre mais ou menos áulica, numa língua de Harvard (raramente essas crianças escorregam na gíria ou usam anacolutos), une-se, assim, a um desenho capaz de dominar, em todas as personagens, o mínimo matiz psicológico. Destarte, a cotidiana tragédia de Charlie Brown se delineia aos nossos olhos com uma incisividade exemplar. Para fugir a essas tragédias da não-integração, a tabela dos tipos psicológicos oferece algumas alternativas. As meninas lhe fogem em virtude de uma pertinaz auto-suficiência e arrogância: Lucy é uma géante inspiradora de uma admiração estarrecida; Patty Pimentinha e Márcia estão perfeitamente integradas (não seria preferível dizer "alienadas"?) e não oferecem brechas. Todas vão desde a atitude hipnótica diante do televisor até o jogo de pular corda e aos discursos cotidianos, tecidos de perfídia, atingindo paz através da insensibilidade.

Lino, o menor, já parece, ao contrário, onerado de todas as neuroses, e a instabilidade emotiva seria a sua condição perpétua, se, com a neurose, a sociedade em que vive não lhe tivesse oferecido também os remédios: Lino carrega aos ombros Freud, Adler, e talvez mesmo Binswanger (por intermédio de Rollo May). Individualizou, no seu cobertorzinho da primeira infância, o símbolo de uma paz uterina e de uma felicidade puramente oral... De dedo na boca, e o cobertor encostado a uma das faces (possivelmente de televisor ligado, diante do qual fica empoleirado como um índio, mas no extremo: um nada, em isolamento de tipo oriental, apegado aos próprios símbolos de proteção), Lino encontra o seu "sentimento de segurança". Tirem-lhe o cobertor e ele retombará em todos os distúrbios emotivos que dia e noite o assediam. Visto que - acrescente-se - absorveu com a instabilidade toda a sapiência de uma sociedade neurótica, Lino representa o seu produto tecnologicamente mais aguerrido. Enquanto Charlie Brown não consegue construir uma pipa que não se enrole entre os ramos de uma árvore, Lino revela, de repente, e em certos momentos, habilidades de ficção científica e vertiginosas maestrias: constrói jogos de alucinante equilíbrio e atinge no vôo uma moeda com a ponta do cobertor que estala como um chicote ("o cobertor mais rápido do Oeste!").

Schroeder, ao contrário, encontra a paz na religião estética: sentado ao seu pianinho de araque, de onde tira melodias e acordes de complexidade transcendentais, afundado em sua total admiração por Beethoven, salva-se das neuroses cotidianas, sublimando-as numa alta forma de loucura artística. Nem mesmo a amorosa e constante admiração de Lucy consegue comovê-lo. Lucy não pode gostar de música, atividade pouco rendosa, cuja razão não compreende, mas admira em Schroeder um vértice inatingível, talvez mesmo a estimule essa adamantina inacessibilidade dos seus dezesseis avos de percival, e prossegue com contumácia em sua obra de sedução, sem nem mesmo arranhar as defesas do artista. Schroeder escolheu a paz dos sentidos no delírio da imaginação. "Não fale mal desse amor, ele é bom e fecundo. Nele há nostalgia e melancolia, inveja e um pouco de desprezo, e uma completa, casta felicidade" - não é Schultz, naturalmente, é o Tonio Kröger de Thomas Mann, mas a conjuntura é essa; e não é à toa que os bonecos de Schultz representam um microcosmo onde a nossa tragédia ou a nossa comédia está toda representada.

Também Pig Pen teria uma inferioridade de que se queixar: é irremediavelmente, assombrosamente porco. Sai de casa lindo e penteado, e depois de um segundo, os cordões do sapato se desamarram, as calças caem-lhe sobre os quadris, os cabelos se enxovalham de caspa, a pele e a roupa ficam cobertas de uma camada de lodo... Cônscio desta sua vocação para o abismo, Pig Pen faz da sua situação um elemento de glória: "Sobre mim se adensa a poeira dos séculos inumeráveis... Iniciei um processo irreversível: quem sou eu para alterar o curso da história?" - não é uma personagem de Becket, naturalmente, é Pig Pen falando, o microcosmo de Schultz atinge as extremas ramificações da escolha existencial.

Antístrofe contínua às angústias dos humanos, o cão Snoopy leva até a última fronteira metafísica as neuroses decorrentes de uma frustrada adaptação. Snoopy sabe que é um cão; ontem era um cão; hoje é um cão; amanhã talvez ainda seja um cão; para ele, na dialética otimista da sociedade opulenta, que consente saltos de um para outro status, não há nenhuma esperança de promoção. Às vezes, tenta o extremo recurso da humildade, apega-se ternamente a quem lhe promete estima e consideração. Mas, de hábito, não se aceita a si mesmo, e procura ser o que não é; personalidade dissociada como nunca se viu igual, gostaria de ser um crocodilo, um canguru, um abutre, um pingüim, uma serpente... Tenta todos os caminhos da mistificação, para depois render-se à realidade, por preguiça, fome, sono, timidez, claustrofobia (que o assalta quando rasteja por entre as ervas altas) ou ignávia. Sentir-se-á tranqüilizado, nunca feliz. Vive num apartheid contínuo, e, do segregado, tem a psicologia, dos negros à Pai Tomás, a devoção ou, faute de mieux, o ancestral respeito pelo mais forte.

De repente, nessa enciclopédia das fraquezas contemporâneas, surgem, como dissemos, clareiras luminosas, variações descompromissadas, alegros e rondós onde tudo se apazigua: em poucas tiradas ágeis e desenvoltas, os monstros voltam a ser crianças, e Schultz torna-se um poeta da infância. Sabemos que não é verdade e, contudo, fazemos de conta que acreditamos. Na tira seguinte, Schultz continua a mostrar-nos, no rosto de Charlie Brown, com dois traços rápidos de lápis, a sua versão da condição humana.

Ilustração do livro História da História em Quadrinhos por Álvaro de Moya - L&PM Editora, 1987