The Hard Days and nights (Os duros dias e noites*)
Tradução: Marco Antônio Mallagoli do livro "All you need is ears" escrito por George Martin 

Era abril de 1962 quando eu recebi um telefonema de Syd Coleman, meu amigo e um dos caras mais bacanas da indústria musical, que era encarregado da “Ardmore & Beechwood”, a companhia que divulgava as músicas da EMI, que tinha a loja HMV em Oxford Street.

 George, ele disse, eu não sei se você está interessado, mas há um cara que trouxe uma fita de um grupo que ele empresaria.   Eles ainda não conseguiram um contrato de gravação, e eu gostaria muito que você o conhecesse e escutasse o que ele traz.

— Certamente, eu disse, eu desejo ouvir qualquer coisa. Peça a ele para vir me ver.

— Ok, eu o mandarei. Seu nome é Brian Epstein. Quando eu disse aquilo, eu ansiava em escutar qualquer coisa, e isso era verdade. Os discos cômicos eram bons e colocaram a Parlophone no mapa, mas eu procurava algo, com um certo desespero, que eu pudesse colocar no mundo pop. Eu sentia muita inveja ao ver o sucesso fácil das pessoas que tinham astros no mundo pop, particularmente de Norre Paranor, meu rival na Columbia, cujo artista Cliff Richard começava sua escalada ao sucesso.

Me parecia que tudo que precisávamos para produzir algo desse jeito era uma boa canção, mesmo que a área de discos cômicos fosse a maior produção da época.

De início eu gravei Hole in the ground com Bernard Cribbens, mas não conseguimos outro sucesso em seguida. Procurei até encontrar a canção Right Said Fred, mas para manter esse nível, precisávamos de novas ideias, porque Bernard Cribbens. Era a combinação de Bernard Cribbens e uma música muito boa que vendia, sendo que de certa forma, alguém como Cliff Richard vendia qualquer coisa que ele gravasse.

O que eu precisava era de um “sucesso contínuo” como aquele (Cliff Richard).

No dia seguinte ao telefonema de Syd, Brian Epstein veio me ver, um sujeito falador, esportivo e amigável, um cara inteligente. O que eu não percebi na época, era que ele estava em Londres em sua última e desesperada tentativa de conseguir alguém que se interessasse pelo seu conjunto, Os Beatles.

A Decca os tinha rejeitado, depois de dar-lhes a chance de tocarem duas vezes, Pye, Phillips e todas as outras tinham rejeitado o grupo. Ele tinha ido à EMI, no escritório de Ron White do departamento de vendas, com quem Brian e seu pai tinham contato na News, a loja de discos que eles tinham em Liverpool. Ron White disse que dois, dos quatro encarregados da EMI escutaram as fitas dos Beatles, antes de mim. Os outros três que os escutaram são: Norman Wavell, Walter Ridley e Norrie Paranor. Desses três, dois pelo menos devem se sentir tão culpados quanto o pobre Dick Rave da Decca.

Em sua tentativa final, Brian havia decidido que ele deveria prensar alguns discos da fita que ele trazia consigo, o que ficaria mais fácil para as outras pessoas escutarem. Foi por esse motivo que ele foi à loja HMV em Oxford Street, pois num dos departamentos, por uma taxa de £ 1,10 qualquer um poderia conseguir um disco próprio. O engenheiro que fazia os discos para eles, era Ted Huntley, que trabalhava para os estúdios da EMI, e quem eu acredito agora, está aposentado e tem um hotel em Jersey. Ted pensou que o som que ele estava ouvindo era muito bom, e enquanto Brian estava com ele, ele chamou Syd Colemar no andar de cima – “Eu acho que vai se interessar por esse grupo, ele disse, porque eu não creio que eles tenham quem publique seus discos no momento”.

Assim Brian subiu com seus discos e ele disse a Syd: “Eu não creio que eu queira alguém eu publique nossos discos até fazer um acordo com alguma gravadora”.

Syd pergunta “Bom, que tipo de acordo você quer com o pessoal da gravadora?”.

Brian confessou que ele tinha estado em muitas companhias de disco.

“Porque você não volta e procura George Martin na Parlophone?” disse Syd. Ele faz acordos mais estranhos e ele tem feito um grande sucesso com discos estranhos. Eu vou telefonar para ele e marcar um encontro, se você quiser”.

Foi dessa forma que Brian veio até meu escritório em Manchester Square, de onde tínhamos mudado de Great Castle Street.   Para começar, ele me disse muitas coisas sobre seu maravilhoso grupo, que estava fazendo coisas incríveis em Liverpool. Ele me disse que as pessoas ficaram alucinadas ao ouvi-los. Ele disse ficar surpreso pelo fato de que eu não havia escutado falar sobre eles, o que nessas circunstâncias era confuso. Eu quase respondi, onde ficava Liverpool. O pensamento das pessoas que vinham das províncias era extraordinário, naquela época. Então ele tocou o disco e eu ouvi pela primeira vez o som dos Beatles.

A gravação, para ser delicado, era horrível. Eu entendi porque as outras pessoas não haviam gostado. O material usado, era de canções velhas, como a música de Fats Walla’s, Your feet’s too big ou canções medíocres que eles haviam escrito. Mas... havia uma qualidade de som incomum, uma certa rudeza que eu não havia encontrado antes. Havia também o fato de mais de uma pessoa cantando ao mesmo tempo, o que de certa forma era incomum. Havia algo tangível, que me fez querer ouvir mais, conhecê-los e ver o que eles podiam fazer. Eu pensava enquanto escutava: “Bem deve haver algo mais aqui. Deve valer à pena verificar”. Eu não ergui as mãos à parede e disse “isto é a melhor coisa que aconteceu”. Eu simplesmente achei que valia um pouco.

Eu sugeri a Brian que trouxesse os rapazes, que na época tocavam no Star Club em Hamburgo, para os estúdios em Abbey Road para um teste. Como ele não me conhecia bem, não gostou muito, parecia que ele já havia escutado essa música antes.      Mas fomos à frente e marcamos a data para seis de junho.

Foi amor a primeira vista. Parece exagero, mas o fato é que a coisa foi mútua.

Eu os conheci no estúdio número três de Abbey Road, onde lá estavam para o teste – John, Paul, George e Pete Best que era o baterista com todo o equipamento deles.

Minha primeira impressão foi de que eles eram bem inteligentes. Era obviamente influência de Brian. Os longos cabelos eram um pouco chocantes para a época, e certamente, comparando com os estilos de hoje, eles usavam até um cabelo curto. Mas o mais impressionante neles, era a personalidade. Eles eram boas pessoas.

Do ponto de vista deles, eu era famosos, pois eles eram fãs de Peter Sellers, e sabiam que eu tinha feito sos discos dele e de outros comediantes, e eles obviamente estavam preparados para gostar de mim, conhecendo o que eu havia feito.

Eu me lembro que George Harrison foi o mais falante no primeiro encontro e Pete Best não disse uma palavra a tarde inteira. Mas ele tinha a vantagem de ser o mais simpático do grupo e parecia muito com James Dean. Por outro lado não era um bom baterista. No fim do teste eu chamei Brian de lado e disse “eu não sei o que você vai fazer com o conjunto, mas o baterista não é bom o suficiente para o que eu quero, ele é suficientemente regular. E isso não dá o som certo para eles. Se formos gravar um disco, eu prefiro usar meu próprio baterista, o que não faz diferença nenhuma para você, porque ninguém vai saber quem gravou o disco”.

O que eu não sabia, na época, era que o conjunto queria que o Pete Best saísse para eles colocarem o Ringo Starr, e que minha observação, foi a gota-d’água.

O conjunto como um todo confirmou seus planos, e mais sentimentos iniciais, de que faríamos muita coisa juntos. Mas o quê, era a grande pergunta.

No teste eles tocaram algumas de suas músicas, como Love me do, Hello little girl, PS. I love you, e Ask me why. O resto só velhas canções como Besame mucho da forma que estava no disco que Brian havia tocado para mim.

Francamente o material não me impressionou, muito menos as músicas escritas por eles. Eu sentia que eu tinha que encontrar material aceitável para eles e tinha certeza de que a habilidade como compositores não teria futuro.

Em julho, eu havia decidido pedir a Brian que eu queria assinar um contrato com os Beatles, duraria um ano, no qual eu garantia gravar quatro músicas.

Em retorno, eles, os quatro e Brian, receberiam “um penny” por disco vendido, uma grande soma para dividir entre os cinco.      Então havia quatro opções para um ano, e num rasgo de generosidade, eu inclui uma percentagem em royalties. No segundo ano, eles ganhariam um penny e assim por diante até o quinto ano.

Isso significava, que se eu optasse por eles ficariam presos a EMI por cinco anos, Durante os quais eu não seria forçado a gravar mais de dois compactos por ano. Resumindo, era uma boa indicação para a EMI o que eu havia conseguido. Afinal de contas eles mereciam um contrato para gravar. E não há dúvidas de que do jeito que as coisas iam para eles, essa era a última chance.

Nessa época eu era o “fazedor de piadas” no mundo do show-bussiness e para mim, se eu os tivesse dispensado, seria difícil imaginar o que aconteceria.

Provavelmente eles acabariam com o conjunto, e nunca mais seriam ouvidos novamente.

Eu ainda não havia começado nada certo. Quando eu os encontrei pela primeira vez, percebi que eles não tinham um líder no conjunto. Eles falavam cada um por vez e eu voltei para casa pensando qual deles seria o astro.

Meu pensamento era voltado ao sucesso de pessoas como Tommy Steele e Cliff Richard e eu não podia imaginar um grupo obter sucesso como um grupo. Eu sentia que um deles teria uma voz melhor do que os outros, qualquer deles que fosse, e o resto seria como conjunto de base de Cliff Richard, o Shadows. Eu estava muito errado.

Eu fiz testes com eles individualmente, fazendo-os cantar números cada vez um, e meu sentimento original era de que Paul tinha a voz mais doce, John tinha mais caráter e George no geral não era bom. Eu estava pensando em fazer Paul o líder. Então, após muito pensar, eu vi se eu fizesse isso, eu estaria alterando a natureza do conjunto. Então por que fazer isso? Porque não conservá-los do jeito que eram? Se eu não tivesse arriscado nada antes, mas eu havia feito um monte de discos que não haviam acontecido.

Por que não experimentar na música o que eu havia experimentado na comédia?

A ideia foi reforçada, quando eu decidi que antes de fazer um disco, eu e Judy iríamos a Liverpool, ver em pessoa tudo o que eles faziam. O Cavern era um lugar esquisito, havia arcadas nas paredes e eles tocavam como se estivessem realmente numa caverna. Parte do público estava em salas separadas e dessa forma eles não podiam ver o grupo. Mas podiam ouvi-los até nas docas de Liverpool.

O lugar estava cheio de adolescentes sentados onde pudessem, sem espaço para dançar. A história sempre omitiu essa informação, mas assim que chegamos ao local, nossas capas e chapéus foram pegos por uma garota chamada Cilla Black – e ela afirma isso, e eu certamente não me lembro.

Mas eu me lembro que eles tentaram arrumar algum espaço para nós, o que era impossível, desde que não havia nenhum, e para isso alguns garotos teriam que sair de lá. De uma forma era a saída involuntária, pois quando uma garota desmaiava o único modo de sair de lá era pelo alto, acima de nossas cabeças, de mão em mão.

As paredes estavam molhadas com a condensação. Era engraçado eles não serem eletrocutados, pois havia água em todos os lugares, uma combinação de vapor e umidade, evaporação recondensada nas paredes.

A atmosfera era mais propriamente classificada como inadequada, também conhecida como elétrica.

Eles tocavam todos os rock’n’roll que eles podiam copiar dos discos americanos e isso era muito bom, e os garotos amavam isso tudo. Até aquela vez não havia nada que eu tivesse visto que envolvesse as pessoas daquele modo.

Os movimentos de rock’n’roll de Tommy Street e Cliff Richard eram clínicos, anêmicos, até mesmo anestésicos comparados com o que os Beatles faziam o que de alguma forma, mostrava aos garotos as raízes que eles queriam.

Eles eram um grupo e assim eles deviam permanecer, assim em 11 de setembro de 1962, finalmente o primeiro disco. Até essa época eles eram dedicados às suas próprias canções, e então pedi uma seleção, na qual decidimos gravar Love me do e PS. I love you.

Eu queria envolvê-los desde o começo nas técnicas de gravação, assim após a primeira gravação eu os chamei a sala de controle para ouvir o “play back”.

É isto que vocês fizeram “eu disse” vocês devem escutar bem e se há algo que vocês não gostam, digam-me, e eu tentarei fazer algo sobre isso”.

Foi então que George Harrison, numa resposta “gênio” respondeu – “Para começar eu não gosto da sua gravata”. Todos sentiram vontade de rir, e os três começaram a fazer que estavam batendo nele, como seu fossem escolares que brincam como professor. Eu soube mais tarde que quando eles estavam longe de mim comentavam o fato com ele, e disseram “Você não deveria ter falado uma coisa como aquela. Ele é muito sensível”.

O fato é que eu também achei graça, como eu aprenderia mais tarde, era o típico “humor Beatle”.

Mas houve um problema com o humor naquela primeira gravação. Eles disseram que haviam encontrado um ótimo baterista que pertencia a outro conjunto, cujo nome era Ringo Starr e que ele estava entrando no lugar de Pete Best. Então eu disse. “Ótimo, traga-o para cá e deixe ele ver o nosso trabalho. Na próxima nós daremos uma chance a ele”.

Eles então se foram, mas Ringo e eles estavam esperando que tocassem juntos logo de início. Eu não contava com isso, pois eu havia contratado um baterista profissional, e um ótimo músico de estúdio, chamado Andy White. Então eu disse à eles: “Não há sentido. Eu estou dando a vocês um ótimo baterista, ele provavelmente é melhor do que Ringo Starr, ou quem quer que seja que toque bateria”. Ringo obviamente ficou na fossa. Eu soube mais tarde que ele ficou numa terrível depressão e pensou que eu estava tentando tirá-lo do conjunto. Eu simplesmente não o conhecia e não estava preparado para arriscar. No fim fizemos um trato. Faremos duas gravações de Love me do, uma com Andy na bateria e Ringo no pandeiro, outra com Ringo na bateria, mas o que aconteceu com a versão que ele toca pandeiro, eu não sei. Não me interessou na época, e nem agora, embora eu saiba que os fãs dos Beatles irão dizer “Deus! É um fato histórico. Você deveria ter anotado isso”.

Mas eu rapidamente vi que Ringo era um excelente baterista, e que para eles, era o necessário, apesar de não ser um baterista técnico.

Homens como Buddy Rich e Gene Krupa deixariam-no, lá embaixo, mas ele é um ótimo baterista de rock com uma bateria super rápida e que soube como tirar o som certo da sua bateria.

Além de tudo ele tem um som particular.

Você pode distinguir o som da bateria do Ringo, da de qualquer outra bateria, e essa característica foi uma marca para as primeiras gravações dos Beatles.

Nós lançamos Love me do em quatro de outubro e eu comecei a ajudar no processo de divulgação.

Não que a EMI ajudasse, mas eu era tratado com certo ceticismo pelos discos que eu havia lançado, e quando eu anunciei que estava lançando um disco de um conjunto chamado Beatles todos da reunião mensal de divulgação, começaram a me gozar. “Será outra piada do George?”.

Então eu respondo: “Eu estou falando sério. Este é um bom conjunto e vocês ainda vão ouvir muita coisa deles”. Mas ninguém me deu importância. Eles estavam muito ocupados rindo. E “Ardmore & Beechwood” os divulgadores da EMI, que Syd Coleman tinha colocado Brian Epstein em contato antes de mim, não fizeram virtualmente nada para o disco tocar.

Mas eu estava determinado. Agora, eu estava absolutamente convencido de que eu tinha um conjunto de sucesso em minhas mãos, embora eu soubesse que eu não atingiria sucesso com o primeiro disco, pois eu sentia que a qualidade da canção não era realmente boa. No fim das contas ele atingiu o 17 lugar nas paradas apesar dos esforços de Brian Epstein em vender mais pela loja de sua família. Eu me lembro de Brian me telefonando, dizendo que não conseguia novas cópias do disco, o que era ruim, pois eu suponho que a maioria das vendas que puxaram o disco para o 17 lugar foram em Liverpool. “O que acontece com a EMI?”. Brian perguntava. E eu mal sabia o que estava acontecendo. Mas, o pessoal do Sul, simplesmente não confiava no disco, embora o 17 lugar tenha sido um começo. Mas Brian não estava feliz. “Ardmore & Beechwood” não nos ajudaram nada nesse disco. Quando lançarmos o próximo eu não quero eles como divulgadores. “Pode ser” eu disse, “mas primeiro precisamos encontrar um verdadeiro sucesso para os rapazes cantarem”. Eu conhecia uma música que Dick James havia me mostrado, escrita por Mitch Murray chamada How do you do it?. Pois logo depois que ele tocou essa música para mim, eu pulei e disse: “É essa, nós a temos. Essa é a música que vai fazer os Beatles um grande nome”.

Brian continuou a procura rum novo divulgador, e finalmente me disse que havia encontrado uma companhia americana chamada “Hill & Range”.

“Por quê uma companhia americana?”, eu perguntei.

“Porque eles são bons divulgadores, e além de tudo, eles divulgam Elvis Presley”.

“Bem isso não faz sentido Brian”, ‘eu disse. “Por que o que você realmente quer é alguém que nos dê um empurrão extra para tocar os discos, em outras palavras alguém que esteja ávido pelo sucesso”.

“Então aonde devo ir?”, ele perguntou.

“Como eu disse alguém que esteja ávido pelo sucesso e além do mais que seja honesto”.

Eu dei a ele três nomes de bons amigos, todos que sabia serem pessoas honestas e todos trabalhadores, e bons divulgadores – David Platz, Alan Holmes e Dick James. O único problema com David e Alan era que eles, como “Hill & Range” tinham sócios americanos. E eles eram tão ávidos quanto Dick, que tinha acabado de sair da “Sidney Bron” para fazer sua própria companhia. Ele precisava trabalhar, ele precisava de dinheiro e precisava muito de um sucesso. Assim sugeri a Brian para ir vê-lo primeiro.

Dick foi a primeira pessoa que eu gravei por minha própria iniciativa no começo, quando eu trabalhava para Oscar Preuss. Isabel Burdett, um contato meu na BBC tinha me dito: “Dick está infeliz com os arranjos para o seu disco. Porque você não se encontra com ele? Vocês poderiam fazer um bom trabalho juntos”. E realmente aconteceu. Fizemos discos incríveis. Um deles chamou-se “Tenderly” no qual, usei pela primeira vez um jovem arranjador chamado Ron Goodwin, que já tinha trabalhado com Petula Clark. Aquele foi o início da minha longa sociedade com Ron.

Dick estava deliciado. Diretamente ele concordou em divulgar, então fizemos um acordo. Ele sugeriu a Brian que a nova companhia, que deveria se chamar Northern Songs, deveria ter uma participação de 50% de Brian e dos Beatles.

    
     Foto: no Estúdio 2 de Abbey Road, George Martin observa os Beatles gravando seu primeiro LP.

Foi uma jogada inteligente oferecer uma fatia grande de 50%, pois ele ficaria seguro em ter um contrato assinado por um longo período, no qual o trabalho deles seria exclusivo da nova companhia. Ele nunca teria conseguido um acordo, se tivesse oferecido uma taxa menor. Mas em contrapartida, isso eu soube mais tarde, ele colocou como condição que a Northern Songs, seria dirigida pela Dick James Music, que teria 10% do lucro bruto, o que significava que a cada £ 100 que vinham em meio a meio.

Generosamente, ele veio até mim e ofereceu sociedade na companhia, mas eu não poderia aceitar. “É muita bondade sua, pensar em mim, eu disse, mas de outra forma é fora de ética, pois eu trabalho para a EMI, e sendo funcionário da EMI eu já estava comprometido, e da mesma forma eu teria que assumir um compromisso com você, e eu acho que seria errado dividir meus interesses. “Eu não podia imaginar naquela época que dizendo estas palavras eu estava desperdiçando milhões de libras. Eu não sou com certeza um milionário, mas eu posso dizer sem peso na consciência, que eu não me arrependo de ter recusado esta oferta. Eu dei sorte no que fiz, e posso dizer que durmo bem à noite. Com o divulgador arranjado, a próxima etapa seria lançar um novo disco e quando eu me encontrei novamente com os Beatles eu toquei para eles ouvirem a música... How do you do it?, mas eles não se impressionaram. Eles disseram que queriam gravar seu próprio material, e eu me revoltei com eles. “Quando vocês puderem escrever algo tão bom quanto isso, então eu gravarei, disse a eles, mas agora, nós vamos gravar isso”. E gravamos, com John fazendo o solo, e posso dizer que ficou uma boa gravação, embora ela ainda permaneça nos arquivos da EMI.

Eu a escutei recentemente e ela ainda hoje me parece boa. Mas nunca foi lançada. Os rapazes vieram até mim e disseram: “Nós não temos nada contra aquela canção, George, e você provavelmente está certo, mas queremos gravar nossas próprias músicas. “Eu então indaguei: ‘E vocês tem algo bom para gravar?’.

“Bem escute isso George. Você já a escutou antes – Please please me – mas nós refizemos o arranjo, e agora ela está assim...”.

Eu escutei. Estava boa. “Bem essa está boa”, eu disse, vamos tentar de novo. Eu disse a eles como começar e como acabar a música e eles foram para o estúdio número dois, para gravar. E ela saiu muito bonita. A sessão de gravação foi alegre. No fim, eu apertei o botão do intercomunicador, da sala de controle e disse: “Cavalheiros, vocês acabaram de fazer o primeiro disco que fará grande sucesso”. E isso aconteceu. Dick trabalhou como um demônio, depois que o disco foi lançado em janeiro de 1963. Ele conseguiu com Philip Jones, que era um dos principais participantes de comerciais que eles aparecessem no programa “Thank you Lucky Stars”. Foi um tremendo golpe. No auge da coisa a EMI, finalmente deixou de lado suas reservas, e entendeu que George não era tão louco, e que algo realmente de valor estava aparecendo. Eles então passaram a toca ro disco no programa da Rádio Luxemburgo, que era o mais alegre e decente dos programas. O disco alcançou o primeiro lugar rapidamente, e de repente a coisa cresceu como uma bola de neve, e daí pra frente nós nunca mais paramos.

Depois do sucesso de Please Please Me, eu achei que deveríamos agira rapidamente, para conseguir colocar um long-play no mercado para conseguir aproveitar, o sucesso. Se um compacto vende meio milhão de cópias, não alcança uma grande recompensa, mas meio milhão de LPs, é um grande negócio. Eu conhecia o repertório do Cavern, e então eu chamei os rapazes para o estúdio e disse: “Pois bem, o que vocês terão que fazer agora é tocar uma seleção de músicas que escolhi, das que vocês fazem no Cavern”. Havia quatorze canções no total, algumas dos Beatles, outras de artistas americanos que eles gostavam de copiar. Nós começamos às 10 da manhã, com Norman Smith (N. R. ficou conhecido com a música Don’t let it die com o nome de Hurricane Smith, no começo dos anos 70), como engenheiro, e gravamos diretamente num aparelho “twin track” mono (N.R. Isso significa que ele usou dois gravadores mono iguais, acoplando um ao outro fazendo dessa forma uma gravação estéreo, mas que originalmente foi lançada em mono). As onze da noite já tínhamos gravado um monte de coisas, ou seja, treze novas faixas, que juntamos à previamente gravada Please please me.

Tudo que fizemos foi reproduzir as apresentações do Cavern, na calma relativa de um estúdio. Eu disse relativa, porque havia um número que sempre causava furor no Cavern – Twist and shout – e John gritava o mais que podia. Só Deus sabe o que ele cantava essa música, pois ele fazia um som dilacerante e sensual. Essa música tinha que sair da primeira vez, porque eu sabia muito bem que se nós tivéssemos que faze-la uma segunda vez, ela nunca mais sairia tão boa. Como um (homônimo) do compacto, o álbum rapidamente subiu ao primeiro lugar das paradas, e por causa da popularidade de Twist and shout (que não era uma música dos Beatles) nós lançamos um compacto duplo, com ela e mais outras três músicas. Ele também foi ao primeiro lugar, na parada de compactos e era a primeira vez que um compacto duplo realizava tal façanha. Os rapazes estavam enaltecidos com o sucesso. Eu então pedi outra canção tão boa quanto Please please me e eles me trouxeram From me to you. Então eu disse: “Eu quero mais”. Logo veio She loves you. Eles pareciam uma fonte inesgotável de músicas, e as pessoas freqüentemente me perguntavam “de onde eles mamavam tudo aquilo?”. Quem sabe? Para começar, eles tocaram por um bom tempo, e escreviam músicas desde que eles eram crianças, e, portanto tinham uma grande quantidade de músicas que precisavam simplesmente serem lapidadas. Um monte de canções que se tornaram sucesso foram compostas inicialmente como canções não muito boas. Quando eles tocaram Please please me para mim pela primeira vez, isso aconteceu de uma maneira diferente da que foi gravada depois. O modo como “Lennon/McCartney” trabalhavam juntos, não era o mesmo sistema usado por “Rodgers/Hart”. Eles costumavam fazer a música apenas um deles, e depois pedia a colaboração do outro, perguntando: “Eu preciso de uma parte diferente, você a tem?”. Ambos eram auto-suficientes, de seu próprio modo, e um ajudava o outro à medida que se tornava necessário. Mas a medida que eles desenvolviam sua arte, cada um partia para escrever a música inteira, sem colaboração. As colaborações se tornavam mais raras apesar da excelente frase ou linha: sendo uma canção de John Lennon, ou uma canção de Paul McCartney.

Nós estabelecemos uma diretriz de que quem normalmente escrevesse a canção iria interpretá-la, e os outros poderiam ajudar. Se a música fosse de John, ele a cantava, e quando chegava no meio – que é quando a música muda de tom – Paul faria uma segunda voz, e se precisasse de uma terceira voz George cantava. Era uma fórmula muito simples.

Quando eu os encontrava no estúdio, para ouvir uma nova canção, eu me sentava num banco, e John e Paul se sentavam à minha volta, com seus violões, e tocavam e cantavam, normalmente sem Ringo e George, ao menos que George participasse do vocal. Então eu dava sugestões para melhorar a música, e então, tentávamos de novo. Isso é conhecido como “arranjo de orelha” (N. R. isso significa que não eram usadas partituras, eles faziam os arranjos sem escrever um nota no papel), e não mudamos essa regra até onde eu chamo de “fim da primeira era”. Essa era foi de Love me do, Please please me, From me to you, She loves you e I wanna hold your hand, que foram da primeira fornada de gravações. Naquela altura não havia muitos arranjos para eu fazer, e minha função de produtor não era a mesma que faço hoje. Além de tudo, eu era uma mistura de muitas coisas, pois eu era um executivo que tomava conta de um selo, eu organizava os artistas, os repertórios, e também supervisionava as sessões de gravação vendo o que os engenheiros e os artistas faziam. Certamente eu podia manipular o disco do modo que eu queria, mas não havia nenhum arranjo em termos de orquestração. O que havia era quatro músicos – três guitarristas e um baterista – e meu papel era ter certeza de que eles fariam a coisa certa, de uma forma mais comercial.

Eu tinha que ter o cuidado para que a música não passasse muito de dois minutos e meio, e que estava no tom certo para as vozes, e que tudo sairia certo, nas devidas formas e proporções. No começo minha especialidade era a introdução e o fim das músicas, e qualquer passagem instrumental no meio.

Eu quero dizer, por exemplo: Please Please Me durava um minuto e dez segundos, assim teríamos que fazer duas vezes o coro, e mudar algo da segunda vez. Era exatamente isso que eu fazia como arranjador. Na primeira vez que eles cantaram Can’t buy me love a música já começava no primeiro verso, e eu disse: “Temos que ter uma introdução, algo que entre na cabeça imediatamente, um gancho, assim eu acho melhor começar com o coro do meio”. Era realmente no sentido de arrumar as coisas. Mas aquele disco foi o ponto de partida para algo mais sofisticado. Com Yesterday nós usamos orquestra pela primeira vez, e a partir daí nós nos dirigimos para áreas totalmente novas. O mais curioso de tudo é que o nosso relacionamento dirigiu-se em duas direções diferentes, pois de uma forma, nós nos dirigirmos a algo mais sofisticado significava que eu estava tendo influência (cada vez maior), na música, mas o relacionamento pessoal ia a outra direção, pois no início eu era como o professor, e eles os alunos, e eles sempre faziam o que eu dizia. Eles não conheciam nada sobre gravações, mas só os céus sabem como eles aprenderam rápido, e no fim, certamente, eu era apenas um servente, enquanto eles eram os professores. Eles diziam: “Bem, nós vamos começar hoje às oito horas”, e eu deveria estar lá.

Foi uma troca gradual de poder, e de responsabilidade, de uma certa forma, porque apesar de eu ainda estar ligado aos dois cents por disco, tudo que eu podia fazer era influenciar, eu não dirigia mais. Mas isso foi mais par ao fim. Agora estávamos em 1963, certamente o ano mais ocupado de toda a minha vida, e eu estava participando do excitamento com tudo, e Brian estava trabalhando contra o relógio. Naturalmente tínhamos que passar grande parte do tempo juntos, e nos tornamos grandes amigos. Eu me lembro dele me dizendo: “Nós formamos uma ótima sociedade George, com você gravando meus artistas, nós seremos imbatíveis, e com Dick promovendo-os, nós seremos um trio imbatível”. Ele parecia certo, pois o próximo grupo que ele me trouxe foi o Gerry and the Pacemakers, e eu coloquei de novo minhas músicas para eles verem e mais uma vez produzi How do you do it? Aquela canção que os Beatles não queriam lançar. Gerry a gravou e ela foi para o primeiro lugar nas paradas, mas se aquela era apenas uma pequena reivindicação pessoal, pois eu tinha muita fé naquela música, eles fizeram uma gravação mais interessante em You’ll never walk alone, uma velha canção americana. Eles sempre conseguiam uma grande reação do público quando eles a cantavam nos shows, e foi idéia de Brian gravar essa música. Pela primeira vez eu gravei o Gerry com orquestra, que foi um grande início para ele, pois ele sempre foi um astro do rock and roll, fazendo canção com marcação dupla, e de repente aqui estava esta bela balada com a qual a sua voz não poderia lutar, e ao mesmo tempo eu penso que este disco foi o responsável direto pela música se tornar o hino universal dos torcedores do futebol (N. R. Na Inglaterra sempre que se aproxima o fim do jogo, a torcida da equipe que ganha, canta esta música, sendo que ela nos anos 60 havia se tornado uma espécie de hino para a torcida do Liverpool).

Não contente com dois grupos de enorme sucesso, Brian ainda me trouxe um terceiro chamado Billy J. Kramer and the Dakotas. Billy era um rapaz que tinha uma boa aparência, mas quando eu o escutei cantando, cheguei à conclusão de que ele não tinha a melhor voz do mundo. “A minha experiência Brian, eu disse, me diz que Billy não tem a voz para o que nós precisamos”. Mas Brian tinha um enorme senso de persuasão, sobre ele, e disse: “George você sabe muito bem que você, eu e Dick podemos fazer a coisa funcionar, portanto produza um disco com Billy, que ele chega lá, eu sei que você pode”. “Muito bem Brian, mas você não pode fazer grandes coisas, quando a matéria-prima está esfolada”, respondi, ao que ele disse: “Escute, eu tenho certeza de que você ainda vai achar que a voz de Billy não é tão ruim assim”.

Não era realmente muito boa, mas Brian estava entusiasmado, e eu concordei, e decidi que a única forma de fazer dele um grande sucesso era gravar a voz dele dobrada, em outras palavras, gravar a música e depois fazer ele cantar novamente em cima, sobre a própria voz. Mas havia lugares na música que mesmo dobrando a voz dele, não ficava bom, e foi então que para cobrir essa falha, eu inventei o que eu chamo de “wind-up piano”, que é o seguinte: depois de gravar o piano, eu sobreponho o piano que eu mesmo toquei, gravando numa velocidade, meia vez mais lenta e então eu o gravava dobrando na velocidade normal dando um efeito de cravo. Onde havia alguma dificuldade para Kramer chegar na voz, eu colocava um pouco mais de piano e na mixagem eu aumentava mais o som do piano, e por uma questão de consciência, eu devo dizer que eu não recebia nada a mais, por ajudar os outros com a minha musicalidade, pois se eu fosse reconhecido dessa forma, eu deveria ganhar o mesmo dinheiro do músico.

Para o primeiro disco de Billy nós escolhemos Do you want to know a secret? Uma música do primeiro disco dos Beatles, pois nessa época a gente se preocupava em verificar que tudo que os Beatles gravassem em um álbum não fosse lançado por eles em compacto e vice-versa, embora com a música Please Please Me tenhamos feito uma exceção, pois na época precisávamos faturar em cima do sucesso do compacto, e a música que Billy gravou havia sido lançada no LP, mas eles não quiseram lançar em compacto. Mesmo porque eles tinham a vantagem de ter suas músicas gravadas por outras pessoas, e desde que Billy surgiu nós decidimos fazê-lo gravar essa música, que foi lançada em 26 de abril de 1963, e foi direto ao primeiro lugar das paradas, portanto o processo estava ficando inevitável. Então surgiu o que parecia ser o nosso primeiro grande problema, que foi quando Brian me trouxe uma garota chamada Priscilla White. Todos os seus amigos a chamavam de Cilla; Brian por algum motivo, que talvez nem ele mesmo saiba, não gostava da idéia de chamá-la de Cilla White, e assim ele foi ao outro extremo e resolveu chamá-la de Cilla Black. Para mim ela desde criança teve muito mais problemas do que Billy, embora ela tivesse uma boa voz, mesmo sendo fina, ela tinha sido uma das garotas que curtiam rock and roll com gritos estridentes, na mais real tradição do Cavern, com um som nasal bem agudo. Com isso a retratava, pode-se ter uma idéia de que o mais difícil seria encontrar uma música para ela cantar. De outro lado, os Beatles, nessa época estavam borbulhando de entusiasmo com seu trabalho – e com toda razão. Nós abrimos a torneira, o óleo havia começado a jorrar, e bem, e o que eu tinha pensado originalmente que iria secar logo, simplesmente produzia mais e mais. E Cilla havia cantado algumas canções deles no Cavern, sendo uma delas chamada Love of the loved e nós decidimos gravá-las, com um arranjo especial que eu havia escrito para trumpetes, e embora o disco tenha vendido bem, não chegou a ser primeiro lugar das paradas. Então Brian foi para a América, para tentar conseguir pessoas de lá que se interessassem pelos seus artistas, e quando ele voltou ele me trouxe uma canção que ele havia escutado por lá, de um jovem compositor chamado Burt Bacharach, que se chamava Anyone who had a heart e eu a adorei, eu a achei maravilhosa. “Brian”, eu disse, “que canção maravilhosa. Muito obrigado por tê-la trazido, ela é a música ideal para a Shirley”, que é nada menos do que Shirley Bassey, com quem eu estava gravando naquela época. Brian me olhou de esguelha e disse: “Eu não estava pensando nela, eu estava pensando em Cilla”.

“Realmente? Você pensa que Cilla poderia cantar uma música como essa?” perguntei eu duvidando, no que ele respondeu: “Eu conheço a minha Cilla. Eu sei que ela pode fazer isso”.

  *Texto originalmente publicado nos fanzines Revolution, nº3/5 - abr. set. out.  / 1982

Produtor dos Beatles achava que banda era "horrível e ruim"
da Ansa, em Londres - Folha Online

2 fev. / 2007 - O produtor e maestro britânico George Martin considerava os Beatles uma banda "horrível e ruim" quando os escutou pela primeira vez, antes de assinar um contrato com os meninos de Liverpool em 1962.

Martin, hoje com 81 anos e também conhecido como "o quinto Beatle", pediu ao grupo que fizesse um teste depois de ter sido rejeitado pelo selo Decca. E naquele primeiro show ao vivo, Martin achou que a banda não era boa.

"Eram bem ruins quando tocavam e não me impressionaram nem minimamente. Eram ruins. Mas pouco depois os vi tocar no Club Cavern [em Liverpool], quando já tinha assinado o contrato com eles, e me dei conta de que eles podiam mesmo travar um diálogo com o público. Acho que assinei com eles pelo carisma", disse.

Segundo Martin, os Beatles tinham "uma qualidade maravilhosa', que fazia quem estivesse com eles "sentir-se sempre enriquecido". "Não há muitos grupos que fazem isso de forma coletiva", disse.

Martin é conhecido principalmente por ter produzido quase todos os álbuns dos Beatles, entre outros projetos musicais. Foi, aliás, o primeiro produtor do Reino Unido a utilizar oito canais de gravação, no disco "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" (1967), obra prima dos Beatles.

Também fez trilhas sonoras para alguns filmes, entre eles "Yellow Submarine" (1968), animação psicodélica com músicas dos Beatles, e a saga de James Bond 'Viva e Deixe Morrer" (1973).

Considerado um dos produtores mais respeitados da história da música popular, Martin recebeu no fim dos anos 90 o título de "Sir" das mãos da rainha Elizabeth 2ª da Inglaterra.