O Múltiplo Caetano
(Affonso Romano de Sant’anna*)

Letrista inventivo, compositor extraordinário, cantor que redescobre continuamente a própria voz, Caetano Veloso há cerca de cinco anos comunica à música popular brasileira a sua perplexidade diante do mundo-espetáculo onde é ator-autor-espectador. Seu último disco “Araçá-Azul”, talvez não tenha o apelo popular dos anteriores, mas reafirma, de maneira clara, uma proposta de pesquisa que extrai do lúdico toda a sua força. Este ensaio de ensaio pretende fixar alguns pontos para uma compreensão dessa obra que há muito extrapolou os limites da música popular brasileira para se inter-relacionar com outros setores da vida artística e do pensamento brasileiros.
A título de introdução pode-se falar da existência de dois Caetanos, embora dele se pudesse dizer como Mário de Andrade: “Sou trezentos”. O primeiro Caetano personifica-se no disco “Gal e Caetano” (1967). Seu lirismo segue uma linha convencional de pesquisa. Ser lírico era a forma de se sentir poeta. Frases bem comportadas, rimas comuns, imagens falando de vento, janela, manhã, mar, lua, madrugada, namorada, adeus, segredo, dor, amor, estrada.
Existe um propósito literário nas composições: “Vamos andando na estrada / que vai dar no avarandado / do amanhecer”. Composições como Minha Senhora reafirmam seu desejo de inserção dentro de uma tradição poética que ressoa o lirismo galaico-português. Como intérprete, sua voz simples e direta realiza a timidez estudada de sonoridade da bossa nova e de João Gilberto. Os textos querem ser poéticos, e o cantor é manso e intimista.
O segundo Caetano aflora no trânsito Rio-São Paulo. Urbanizando e industrializando seu lirismo, participa do espetáculo tragicômico e televisional da sociedade de consumo. É a fase do tropicalismo. Parte para a antipoesia, para a antimúsica e, em vez de versos, compõe frases prosaicas. Atualiza-se teoricamente através do tropicalismo e de seu contato com os poetas concretistas Augusto e Haroldo de Campos.
Descobre a paródia como forma de expressão e espraia suas origens baianas sobre o espanhol e o inglês, descobrindo novos códigos lingüístico-musicais de composição. Este segundo Caetano ainda mais de dilata graças ao seu recolhimento em Londres. Redescobre a própria língua no estrangeiro descobrindo John Lennon (“In his Own Write”), que já havia descoberto Joyce do “Finnegans Wake”.
A distância entre o primeiro e o segundo Caetano tem-se pela comparação simples do disco de 1967 e este “Araçá-Azul”, de 1973. Não é necessário tomar os discos propriamente. Comparem-se as capas. No primeiro, o rapaz bem comportado, tranqüilo, fotografado apenas de rosto em discreto sorriso. No último, desnudado, descabelado, fragmentado em várias poses, assumindo o feio de seu corpo e o emasculado de sua voz.
Dizer que Caetano passou por duas fases é, obviamente, uma afirmação arbitrária e não tem outro sentido além de possibilitar a melhor manipulação do assunto. Mais do que dois, Caetano é múltiplo e tão diverso que alguns o confundem com um compositor sem estilo. Sem estilo porque se exercita em praticamente todos os tipos de música popular, com investidas na música erudita e de vanguarda. Temos aí o fado (Os Argonautas), a bossa nova (Saudosismo), a marcha (Qual é, baiana?), frevo (Atrás do trio elétrico), samba (Barato Modesto), rumba (Soy loco por ti América), isto para não falar de suas interpretações de tango (Cambalache), bolero (Tu me acostumbraste), rock’n’roll (Eu quero essa mulher), toadas, canções, iê-iê-iês, sambas de partido alto etc.
Apesar dessa pluralidade de manifestações, é possível extrair uma constante de sua obra, e é aí que queremos chegar, mostrando que há um processo de composição, que passa pela construção interna das palavras na associação de uma palavra com outra, na montagem dos versos e no relacionamento das composições entre si. Chamamos a essa técnica de justaposição e ela ocorre tanto na construção da frase musical quanto no texto propriamente dito.

Técnicas diversas de justaposição

a) Justaposição de sons-sílabas. Do jogo natural e simples de sons que utilizou em Irene (ir, ri, rir, Irene) e do jogo de rimas internas e externas das primeiras composições, em Alfomega passa para o acasalamento de vocábulos, buscando um som-sentido não dicionarizado: “O analfomegabetismo/somatopsicopneumático”. Este processo reafirma-se no último disco, na composição De palavra em palavra: “amaranilanilanilinarama”. E parece ser de palavra em palavra que ele vai soltando suas frases procurando esse efeito de estranhamento que produziu fartamente nos artigos que de Londres enviava ao Pasquim: Bravil, anda com ferro e gorgulho a terra onde Maciste, criança, enfrentou Lúcio Godar: não verás nenhum Paris como este”. Essa técnica, vinda certamente dos livros de John Lennon, que veio de Joyce, assim como Caetano passou pelos concretistas que deram no mesmo irlandês.
b) Justaposição de palavras. Repete-se o procedimento na seqüenciação das palavras, que não seguem tratamento sintático convencional. Seguem o processo de associação de idéias que os lingüistas (Spitzer) chamam de enumeração caótica e os futuristas de palavras em liberdade. Exemplo: “em dentes pernas bandeira bomba e Brigitte Bardot”. Essa técnica de fragmentação do texto tem um efeito da simultaneidade cubista para aprender as diversas faces de uma imagem: “o sol se reparte em crimes / espaçonaves guerrilhas / em cardinales bonitas / eu vou”.
c) Justaposição de versos-frases. Saindo desse acoplamento de sílabas e palavras, em busca de efeitos morfológicos e sintáticos novos, o efeito se repete agora na montagem das frases, umas em relação às outras. Tome-se Épico, composição do último disco, ou o fado Os Argonautas: “o barco / o automóvel brilhante / o trilho solto / o barulho / do meu dente em tua veia / o sangue o charco / o barulho lento / o porto silêncio”.
d) Justaposição de estrofes-ritmos. Caetano monta algumas de suas composições com os materiais mais heterogêneos. Veja-se Sugar Cane Fields Forever. O título em inglês remetendo aos Beatles, mas o eixo da música é primitivo-folclórico ao sabor afro-baiano. Em torno da voz selvagem do solista compõe-se o samba tradicional, a bossa nova, sons de iê-iê-iê recitativos e efeitos de vanguarda. Uma colagem remetendo a espaços e tempos musicais os mais diversos.
Essa composição funciona como escala reduzida de sua técnica, tanto no elemento minimal do vocábulo quanto no conjunto da obra. O texto vai do folclórico onomatopaico aos efeitos concretistas, a música vai do candomblé aos sons eletrônicos. Estamos diante de uma antimúsica, de uma antiletra. O autor articula materiais considerados como “objet trouvé”. E entre o culto e o primitivo o artista faz sua bricolage
e) Justaposição de composições heterogêneas. A justaposição heterogênea de sílabas, palavras, versos, estrofe completa-se com a visão de conjunto dessa obra com sua disparidade de ritmos: fado, rumba, tango, bolero, marcha, frevo, samba-canção, bossa nova, iê-iê-iê, folclore. Essa descontinuidade estilística, coerente dentro da obra do autor, revela um Caetano continuamente descentrado das convenções sociais-musicais. Sua obra se apresenta como um constante estranhamento – para usar um termo posto em uso nos estudos de Teoria da Literatura pelos formalistas russos do princípio do século. Estranhamento do nível morfológico (construção de palavras), no nível sintático (organização das palavras na frase) e também em relação aos gêneros e tipos tradicionais de composição. Estranhamento, ou como querem outros lingüistas, um desvio da norma, e, como quereriam os estruturalistas, um descentramento.

Descentramento e paródia

Centrada é a composição que obedece às normas sociais e artísticas. Por exemplo: as primeiras composições do próprio Caetano na linhagem da bossa nova. Elas têm um modelo, que seguem com variações apenas aspectuais. Estruturalmente são sempre a mesma composição. Assim como todo samba estruturalmente é sempre o mesmo samba e todo tango é o tango arquétipo.
Caetano, depois de fornido pela teoria tropicalista que ajudou a incrementar, descobre a paródia como linguagem. Exemplifique-se com os textos e canções de seus dois discos tropicalistas de 1968 e composições como Mamãe Coragem, Baby, Anunciação, Enquanto seu lobo não vem. A paródia é uma linguagem que corta a linguagem convencional, invertendo o significado de seus elementos. Ela denuncia e faz falar aquilo que a linguagem normal oculta. Tirando um texto de seu uso habitual e colocando-o em outro contexto faz-lhe ressaltar o ridículo.
Foi assim que Oswald de Andrade fez com os textos dos navegadores e viajantes, foi assim que os modernistas trataram os textos dos escritores tradicionais. Oswald de Andrade parodiando a Canção do Exílio, de Gonçalves Dias: “Minha terra tem palmares / onde gorgeia o mar”, e Murilo Mendes: “Minha terra tem macieiras da Califórnia / onde cantam gaturanos de Veneza”. A paródia retoma a linguagem comum de maneira assimétrica e invertida denunciando ai a ideologia subjacente.
Não aceitando o centro da linguagem comum, pela paródia o compositor intensifica o processo de descentramento em relação à verdade musical-ideológica da comunidade. E a paródia em Caetano se dá sempre em dois níveis. Primeiro, numa relação intertextual referindo-se, citando e se apropriando de textos de outros autores. Em segundo lugar, de uma maneira sonora, usando a linguagem musical que outros usam, mas justamente para lhes dar uma nova usança. Pela paródia executa o conselho de Ezra Pound: make it new, retoma o repertório musical e literário e trata-o com intimidade, produzindo uma nova relação textual-sonora e uma nova significação.

Música crítica

Caetano, se não cria, pelo menos intensifica e caracteriza nitidamente na música popular brasileira a figura do cantor-autor-crítico. Já não se trata de dar vazão a sentimentos e emoções dentro das normas musicais e literárias mais ou menos estabelecidas. Trata-se de formular uma nova linguagem dentro da aparência da linguagem usual. Por isto ele estabelece um diálogo com elementos tanto da série musical quanto da série literária.
Da série literária ele extrai Fernando Pessoa, através da frase que tomou ao Infante Dom Henrique: “Navegar é preciso, viver não é preciso”; vai a Joaquim de Sousândrade, poeta romântico brasileiro redescoberto pelos concretistas e usa seu texto numa canção madrigalesca – Gil Misterioso; já antes ele havia ido a Gregório de Matos – poeta maldito baiano do século XVII na canção Triste Bahia.
Com a série musical estabelece um diálogo crítico ainda mis intenso. Em Baby refere-se a Roberto Carlos e à Carolina de Chico Buarque; João Gilberto é repetidamente citado e homenageado – Saudosismo, Épico; Hermeto também aparece em Épico, no som daquele aboio: “ê Hermeto / smetak & musak & razão” fundindo música e músico de vanguarda com o primitivo nordestino.
Seus últimos discos, desde os produzidos a partir de Londres, revelam um aspecto também insólito: Caetano dispôs-se a cantar os melhores e mais marcantes momentos de nossa música. Mas cantar, não como fazem os cantores de jazz, trazendo tudo sempre para o mesmo estilo interpretativo. Cada música que retoma é uma recriação e um novo descentramento. Assim, o Asa-Branca de Luís Gonzaga difere não só da interpretação do autor, como vai diferir totalmente do Deus Dará, de Chico Buarque. É como se cada música de cada cantor exige desse cantor sempre um outro canto.
Caetano deu uma dimensão nova à palavra intérprete. O intérprete ordinário reduz todas as músicas ao mínimo múltiplo de sempre esperada e prevista interpretação. A interpretação de Caetano é crítica. Ele chega a co-autor devido à maneira como reinventa as canções. Hoje, em crítica literária, chama-se à interpretação e à crítica do texto de leitura.
O crítico é aquele que lê o texto de modo singular. Nesse sentido, Caetano está lendo, ou melhor, cantando singularmente, como que pela primeira vez, Vicente Celestino, Luís Gonzaga e Chico Buarque.
Já no seu primeiro LP dizia: “Eu gosto muito de cantar. Mas jamais consegui gostar muito de cantar as minhas composições. Um velho baião, uma canção antiga, o último samba de um amigo, isso é bom de cantar; uma música que eu mesmo tenha inventado me parece informe pela proximidade e eu desconfio de tudo o que escrevi”. A isto se poderia juntar aqueles versos de Jorge Luís Borges: “Que outros se jactem das páginas que escreveram; / a mim me orgulham as que tenho lido”.

O jogo e a ironia

O jogo sem centro de Caetano não exclui o contraditório nem privilegia uma determinada verdade. Não cumpre um programa estético alheio. Estabelece um jogo e não um ritual. O ritual tem princípio, meio e fim determinados; o jogo é aberto, o resultado, imprevisto. Daí o caráter sensivelmente irônico de toda sua obra. Ironia, etimologicamente, significa: falar o contrário do que se pensa, falar duplo e dúbio. Uma fala onde a verdade não tem centro.
Daí que dessa ambigüidade se alimenta a música de Caetano: alimenta-se do literário, mas faz antiliteratura; absorve a música alheia; mas se volta para a antimúsica; toma a linguagem comum e a transforma em paródia. Não tem estilo. É concretista e tropicalista, romântico e primitivo, piegas e racional. A ironia sobrepairando. Ele não está apenas cantando sua músicas, mas ressoando a música de sua geração e do passado, deglutindo e recompondo. Restitui a palavra ao som tirando-a dos limites da escrita (écriture) e dá de graça à poesia brasileira uma saída, redescobrindo a phoné onde o radicalismo só vê a visualidade e o graphein.
Um autor radical ao não aceitar radicalismos, que tem ousadia de fracassar onde outros mostram a usura do sucesso. Liberdade quase total, quase se medo. Tome-se esse Araçá-Azul cantado num tom triste de blue. Aí a chave de toda a obra, do enigma, disco brinquedo, brincadeira, mas nunca inconseqüente. As coisas ditas irônica e dubiamente. Ele que já dissera “tendo o direito ao avesso / botei todos os fracassos / na parada de sucesso” agora confessa o lúdico de sua atividade. “Araçá-Azul” que é brinquedo é também a forma enigmática de cantar o medo: “araçá-azul fica sendo o nome mais belo do medo”. Música como jogo e Fruto lúdico: brinquedo.

*Minas Gerais (Suplemento Literário) 28 abr. 1973.