1968

5 DE SETEMBRO

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O ENGENHEIRO DE ABBEY ROAD, KEN SCOTT, SOBRE A GRAVAÇÃO DOS BEATLES: “EU ESTAVA LÁ QUANDO ERIC CLAPTON TOCOU O SOLO DE WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS, MAS ERA APENAS MAIS UM DIA NO ESCRITÓRIO, ENTÃO NÃO SIGNIFICAVA NADA NA ÉPOCA”

Por Neville Marten (Computer Music, Future Music, emusician) 7 DE ABRIL 2023

Sobre trabalhar com Lennon e McCartney: “Paul era extremamente paciente e continuaria até que fosse do jeito que ele queria, enquanto John preferia acabar com isso o mais rápido possível”

1968: Três Beatles;  da esquerda para a direita John Lennon (1940 - 1980), George Harrison (1943 - 2001) e Paul McCartney, gravam vozes em um estúdio para seu novo desenho animado YELLOW SUBMARINE

(Crédito da imagem: Keystone Features/Getty Images)

Ken Scott se juntou ao Abbey Road Studios durante a produção do terceiro álbum dos Beatles, A HARD DAY'S NIGHT, o primeiro em que todas as canções foram escritas por John Lennon e Paul McCartney. Ele testemunhou a transição da banda de apresentações ao vivo tocando seu repertório para fita, para o pioneirismo no tipo de técnica musical, de estúdio e de produção que mudaria a gravação para sempre, com álbuns como RUBBER SOUL, SERGEANT PEPPER'S LONELY HEARTS CLUB BAND e THE BEATLES (também conhecido como O Álbum Branco).

Quando o grupo se desfez em 1970, Ken trabalhou brevemente com George Harrison, John Lennon e Ringo Starr, antes de partir para ajudar lendas como David Bowie, Elton John, Mahavishnu Orchestra e Jeff Beck.

Recentemente, ele embarcou em um projeto para filmar THE HISTORY OF THE BEATLES RECORDING TECHNIQUES. Trabalhar ao lado de Fab Dupont, produtor e coproprietário do plugin designer e provedor de tutoriais de técnicas de gravação Puremix, seria uma tarefa gigantesca.

“Fab e eu estávamos conversando sobre como as técnicas de gravação usadas pelos Beatles mudaram tudo”, começa Ken. “Então, dividimos em quatro seções: a era Please Please Me, a era Drive My Car, a era THE WHITE ALBUM e a era ABBEY ROAD.

 “Entramos no Abbey Road Studio Two, o principal que os Beatles usaram, e fizemos uma filmagem com cinco câmeras usando o mesmo equipamento que eles fizeram - as mesas REDD (ouvidas em todos os álbuns até ABBEY ROAD) e as mesas TG (usada no próprio ABBEY ROAD), os mesmos microfones, e o mais próximo que pudemos chegar da mesma instrumentação.

“Para tocar, usamos músicos da banda de tributo aos Beatles de Nova York, The Fab Faux. E embora eu tenha trabalhado com os Beatles de A HARD DAY'S NIGHT até THE WHITE ALBUM, embora com uma pausa no meio, houve algumas coisas que foram uma revelação até para mim.”

Scott ingressou no Abbey Road como um 'operador de fita', ou operador de fita. “Na verdade, éramos chamados de apertadores de botão”, ele confidencia, “porque tudo o que fazíamos era sentar no gravador e quando o engenheiro dizia 'Play', acionávamos o play. Quando ele dizia 'Record', batíamos record.

Ken trabalhou como engenheiro assistente do lado 2 de A HARD DAY'S NIGHT até RUBBER SOUL, mas foi promovido e foi embora para aprender masterização por quase dois anos.

“Sim, então, de repente, voltei a trabalhar no álbum MAGICAL MYSTERY TOUR da banda”, lembra ele. “Minha primeira sessão, sentado atrás de um quadro sem saber o que estava fazendo, foi sobre Your Mother Should Know. Foi terrível. Alguns dias depois, fiz a orquestra e o coro de I Am The Walrus, que foi muito melhor.

“Acontece que não importava que eu errasse Your Mother Should Know porque eles já haviam gravado em outro estúdio. Então voltamos ao original, fizemos overdubs e mixamos.”

Quando os Beatles começaram a escrever músicas mais complexas que exigiam mixagens mais sofisticadas, as limitações da configuração de quatro faixas do Abbey Road significavam que o salto de tomadas de faixa para faixa era essencial.

“Minha primeira sessão, sentada atrás de um quadro sem saber o que estava fazendo, foi sobre Your Mother Should Know. Foi terrível. Alguns dias depois, fiz a orquestra e o coro de I Am The Walrus, que foi muito melhor.” (KEN SCOTT)

“Era uma questão de tomar decisões”, explica Scott. “Quando você preenche quatro faixas e está saltando todas as quatro uma para a outra, para liberá-las para mais gravações, não há como alterá-las depois. Então você tem que tomar a decisão de como vai soar, bem cedo. Felizmente, na maioria das vezes funcionou.”

Em 1966, a banda decidiu que fazer turnês era impossível. O público gritando significava que eles não podiam se ouvir e, à medida que sua música se tornava mais refinada, era difícil se apresentar ao vivo. O álbum RUBBER SOUL é amplamente visto como o ponto de transição.

“Sim, o grande salto veio com RUBBER SOUL. À medida que cresciam, eles ofereceram amplificadores e pedais diferentes para experimentar, antes que alguém os visse. Você também teve George com a cítara em Norwegian Wood e em Yes It Is (lado B de Ticket To Ride), ele usou o Pedal de volume DeArmond para aumentar o volume, uma das primeiras ocasiões em que foi usado. ”

À medida que o som de cada álbum mudava, os tons limpos das várias guitarras Gretsch de George, seu Hard Day's Night Rickenbacker de 12 cordas e o próprio Rickenbacker de escala curta de John deram lugar a guitarras Epiphone e Gibson de tons mais estridentes. Ocasionalmente, John e George usavam Fender Stratocasters e, mais tarde, Harrison adquiriu sua Let It Be rosewood Telecaster. Eles também receberam amplificadores Vox mais potentes, geralmente com distorção embutida, e depois mudaram para a amplificação Fender. Todas essas mudanças afetaram o som, então Ken acha que as mudanças de instrumento foram deliberadas?

“Às vezes sim, eles tinham um determinado som em mente para usar uma configuração específica. Mas, na maioria das vezes, eram apenas coisas diferentes em momentos diferentes ”, ele reflete. “Alguém simplesmente pegava algo e tocava.”

Em álbuns posteriores, como ele morava na esquina do estúdio, Paul às vezes entrava e colocava suas partes de baixo sobre as faixas gravadas prontas.

“Isso foi uma coisa do SGT PEPPER”, diz Ken. “Mais tarde, no ÁLBUM BRANCO, às vezes os outros tocavam baixo. Em várias faixas há dois baixistas. Um tocava um Fender normal de quatro cordas, o outro o Fender de seis cordas e, embora nem sempre tocassem exatamente a mesma coisa, funcionava. Dá um som de baixo único.”

As personalidades musicais de Lennon e McCartney também começaram a florescer, sendo Paul o convencionalmente inteligente e John o gênio excêntrico. Isso ficou claro no recente documentário GET BACK de Peter Jackson.

“Paul foi extremamente paciente e continuou até que estivesse do jeito que ele queria”, explica Ken, “enquanto John preferia terminar o mais rápido possível. Mas aquele filme também mostrava como eles costumavam ser divertidos no estúdio. A versão original havia sido cortada para mostrar os dois discutindo o tempo todo. Claro, o temperamento de alguém iria explodir, mas quando você passa seis meses trabalhando em um álbum, isso acontece. Mas, por exemplo, quando Ringo saiu no meio do THE WHITE ALBUM, quando ele voltou, todo o estúdio estava cheio de flores que George havia enviado.

Um momento notável na história da música pop é quando Harrison trouxe Eric Clapton para Abbey Road para tocar o solo de While My Guitar Gently Weeps. Ken estava lá? Se sim, o que ele lembra da ocasião?

“Bem, eu estava na sessão”, ele confessa, “mas era apenas mais um dia no escritório, então não significou nada na época. Tornou-se parte da história, mas não me lembro de nada sobre isso. Chris Thomas, que era assistente de George Martin, não se lembra de nada. John Smith, meu engenheiro assistente, não se lembra de nada. Na verdade, planejei fazer alguma terapia de regressão, hipnotismo, para tentar voltar lá e ver se consigo me lembrar. Então, eu adoraria poder responder a essa pergunta, mas no momento não posso.”

Ken Scott, fotografado em Los Angeles em 1977. (Crédito da imagem: Mark Sullivan/Getty Images)

A partir de meados dos ANOS 60, os Beatles estavam musicalmente no topo do mundo. Certamente deve ter havido uma sensação de que entre a banda, seus produtores e engenheiros, eles estavam fazendo história musical…

“Nem um pouco,” Scott exclama. “Obviamente você sabe que há importância no que você está fazendo. Mas pensar que eu estaria falando sobre os discos 60 anos depois... Era apenas rock and roll. Geralmente o artista tinha que criar um álbum a cada seis meses, e se as pessoas ainda estivessem falando sobre isso quando o próximo fosse lançado, você fez seu trabalho.”

À medida que suas personalidades musicais e confiança cresciam, as demandas da banda sobre a equipe de estúdio tornaram-se imensas, especialmente com faixas como a sofisticada Penny Lane de McCartney, a complexa Strawberry Fields Forever de Lennon e Within You Without You de Harrison, que estava carregada de cítara e outros músicos indianos. Então, Scott já teve medo de entrar no escritório?

“O único motivo de temer seria o tédio, porque eles não estavam trabalhando rápido, levavam três dias só para conseguir uma pista básica. E muito disso foi experimentação. Você nunca sabia o que ia acontecer. Mas como eles estavam experimentando o tempo todo, isso me deu liberdade para experimentar também. Então eu aprendi meu ofício com essa banda incrível.”

Depois que os Beatles se separaram, Scott continuou trabalhando com John, George e Ringo.

 “Tínhamos terminado de fazer ALL THINGS MUST PASS (o primeiro álbum solo de Harrison), mas George estava produzindo outros atos da Apple. Então, bem no meio disso, fizemos o single de Ringo, It Don't Come Easy, que foi minha única vez trabalhando com ele fora dos Beatles. George havia gravado as faixas básicas para ALL THINGS MUST PASS, mas duas faixas de quatro faixas não eram suficientes, precisávamos de 16 faixas. O Trident Studios tinha 16 faixas, então transferimos para lá e continuamos os overdubs e mixagens. Quando se tratava da parte de mixagem, Phil Spector (produtor) aparecia de vez em quando e fazia comentários. Com John mixamos Give Peace A Chance, que ele gravou no Canadá. Depois gravei Cold Turkey. Fora isso, foi como trabalhar com os Beatles.”

George realmente não tocava guitarra slide nos Beatles. No entanto, entre a separação e o lançamento de ALL THINGS MUST PASS, menos de um ano depois, ele se revelou um guitarrista slide brilhante e único.

“Acho que ele aprendeu a fazer isso durante esse tempo, porque estava recebendo influências de todos os lugares, saindo com Eric Clapton, pegando coisas dele, Delaney e Bonnie e esse tipo de pessoa. Depois, havia toda a coisa indiana. Acho que todas essas coisas se juntaram e ele saiu jogando slide do jeito que fazia.

Talvez seja fácil esquecer o significado do próprio Abbey Road Studios em tudo isso. Sua localização em St John's Wood, em Londres, tão perto da própria casa de McCartney, o som do equipamento, as pessoas e a cultura inerentes a um empreendimento tão estabelecido.

“O lugar em si era extremamente importante”, enfatiza Scott. “Achamos então que estava atrasado porque não tínhamos gravadores de oito canais quando outros lugares tinham. Era um equipamento antigo e os engenheiros eletrônicos ainda usavam jalecos brancos. Mas olhar para trás foi tão importante. Os técnicos foram incríveis. Eles mantiveram tudo em 110% do que era capaz de fazer. Eles cuidavam de tudo tão bem, que mantinham nós, engenheiros e assistentes, funcionando corretamente. O estúdio número dois também é completamente único. Então, sim, a própria Abbey Road foi uma grande parte disso.”

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O LENDÁRIO PRODUTOR KEN SCOTT ADMITE QUE "NÃO FAZIA IDEIA" DO QUE FAZER QUANDO ENGENHEIRO PELA PRIMEIRA VEZ DOS THE BEATLES

“A primeira vez que sentei atrás de um console de mixagem foi para gravar Your Mother Should Know…”

O renomado produtor Ken Scott relembrou sua primeira vez como engenheiro dos Beatles para o ÁLBUM BRANCO de 1968, admitindo que "não tinha ideia" do que estava fazendo na época.

O gigante da indústria, que desde então trabalhou com artistas conceituados como David Bowie e Jeff Beck, falou como parte de uma nova entrevista quando fez os comentários.

Agora com 75 anos, o produtor de rock 'n' roll refletiu sobre o primeiro projeto que liderou - a engenharia da faixa de 1968 dos Beatles, Your Mother Should Know, no EMI Studios de Londres, quando ele tinha apenas 21 anos de idade.

“Começou no Magical Mystery Tour. [O engenheiro original, Geoff Emerick] desistiu dessa. Eu acabei de entrar”, disse ele ao Tape Op.

“A primeira vez que me sentei atrás de um console de mixagem foi para gravar Your Mother Should Know, e eu não tinha a menor ideia do que estava fazendo. Nada disso. Eu observei pessoas empurrando os faders para cima e para baixo e girando os botões, mas o que isso realmente fazia, eu não tinha ideia. Foi aprender pelo fogo.”

Em outra parte da entrevista, Scott explicou como conseguiu a enorme façanha, acrescentando que ganhou a confiança dos membros depois de trabalhar com eles anteriormente como assistente.

“Essa tem sido a minha vida. Tem sido tão ridículo… [Mas] foi um estúdio fantástico para aprender seu ofício”, disse ele. “Em um lugar, você tinha três dos maiores engenheiros clássicos e três ou quatro dos maiores engenheiros pop. Eu absorvi tudo.”

“Eu trabalhei com os Beatles do lado dois de A HARD DAY'S NIGHT até RUBBER SOUL como assistente, [então] acho que havia um relacionamento suficiente lá para que eles estivessem dispostos a confiar em mim quando eu estraguei tudo completamente”, ele contínuo. “Foi apenas alguns dias depois que fiz minha primeira sessão orquestral, que foi I am The Walrus. Inacreditável!"

MAR/ABR 2023

ENTREVISTAS

KEN SCOTT: ENTREVISTA EM PODCAST DE OPERAÇÃO EM FITA

POR LARRY CRANE | FOTOGRAFIAS DE GEOFF STANFIELD

 https://tapeop.com/

Ken Scott é uma lenda indiscutível. Nós o entrevistamos na edição nº 52 da Tape Op. Seu trabalho com os Beatles, Elton John, David Bowie, George Harrison, Supertramp e inúmeros outros o colocou firmemente no meio de alguns dos melhores álbuns da música. Conversamos com Ken no show NAMM deste ano em Los Angeles e conversamos com ele sobre sua incrível carreira.

O que você tem feito?

Agora sou professor visitante na Leeds Beckett University em Yorkshire. Eu nunca sinto que estou sendo bem aproveitado, porque eu entro lá e dou palestra para os alunos. A melhor maneira de as pessoas aprenderem comigo é me vendo trabalhar. É sempre a melhor maneira. Fazemos coisas tão instintivamente que você nunca consegue falar, porque nem percebe que você mesmo as faz.

Certo, sempre. Você conhece a história e todos os engenheiros com quem já trabalhou também. Eles podem ter o mesmo equipamento que você e configurá-lo um pouco diferente, e soa totalmente diferente. É sutil.

Com certeza.

Eu conheço esse sentimento. Excelente. Em quais estúdios você trabalhava naquele dia que tinham consoles da Sound Techniques?

Tridente.

A Trident os tinha inicialmente antes de construírem os seus próprios?

Sim.

Isso é fascinante.

Mesmo depois de construir o A-Range, isso foi apenas no estúdio. A sala de mixagem ainda tinha a placa Sound Techniques original até eu pensar em 77 ou 78. Então tudo o que foi gravado ainda estava sendo mixado através de uma placa Sound Techniques. O que passou naquela placa original é simplesmente inacreditável. Era a prancha "Hey Jude", então usada para gravar três faixas e meia do THE WHITE ALBUM. Fizemos todos os overdubs e mixamos ALL THINGS MUST PASS. Todas as primeiras coisas de Bowie. Elton John. Os Stones usaram isso. Na verdade, os Stones compraram um, e depois o doaram para um estúdio em Kingston, Jamaica.

Uau, certo.

A linhagem das pranchas da Sound Techniques é incrível. A maioria das pessoas nunca ouviu falar deles.

Certo. Eu estava conversando com o novo dono hoje. Eu estava tipo, eu sei o que é isso. Eu sei o que isso significa. Muitos registros.

Absolutamente. Quando comecei a falar com Danny sobre isso, ele tinha uma lista, mesmo agora eu acho que é uma lista parcial, dos discos que foram feitos pelos conselhos da Sound Techniques em todo o mundo. Eu não fazia ideia! Eu conhecia os Trident e as gravações de estúdio da Sound Techniques.

Joh Wood.

Sim, e os dois primeiros Pink Floyd.

Ah, sim, com Joe Boyd produzindo.

Sim.

Belas gravações. Quero experimentar esses novos, porque nunca cheguei a tocar em um desses consoles, e muitos dos discos que influenciaram toda a minha carreira foram feitos neles. Estou realmente fascinado. Parece que eles extraem um pouco de detalhe para mim. Há algo no circuito, a visão de Geoff Frost para isso.

É incrível.

Então, o que você tem feito ultimamente? Você está morando no Reino Unido agora?

Yorkshire. North Yorkshire. Perto de Leeds. Bem, ensinando e fazendo masterclasses basicamente. Eu fiz um projeto que acho que cerca de um ano atrás, agora nós o concluímos. Álbum de David Rawlings. Almanaque do Pobre David é como é chamado. Amanhã descobriremos se ele ganhou um Grammy por uma de suas músicas. Esperamos.

Uau.

Esperamos. Isso foi ótimo! Fizemos no Woodland Studio, que é o estúdio de Dave e Gillian em Nashville. Tudo analógico. Foi fantástico. Eles são ótimas pessoas. Eles realmente são. Queridos.

Você acha que se você se sente atraído por um projeto, ele está utilizando parcialmente suas habilidades clássicas de juntar músicos acústicos e coisas assim?

Claro. Minha discografia é basicamente da esquerda para a direita. Eu fiz tantos tipos diferentes de coisas. Para mim, sempre faço tudo basicamente igual. São os músicos e a música que mudam. Não sou eu que mudo.

Certo.

Isso é algo que tento transmitir aos alunos. Estamos apenas na sala de controle para adicionar aquele pequeno brilho. Tudo deve acontecer no estúdio. O desempenho. A música. O som. Se você tem uma bateria ruim, nunca vai conseguir um som bom. Você começa do lugar certo, com um bom som no estúdio, e depois nós da sala de controle temos que fazer muito pouco.

Sim, faz sentido.

Olha, quando comecei o 4-track com os Beatles, a quantidade de EQ e efeitos que tínhamos eram minúsculos. Você não pode fazer muito. Você tem que acertar no estúdio. Eu aprendi assim, e isso ainda vale para mim hoje. Você consegue no estúdio primeiro.

Sim. É uma maneira ideal de trabalhar. Como você se sente quando trabalha em sessões com Pro Tools e plug-ins?

Eu não. Eu faço Pro Tools. Obviamente eu uso o Pro Tools. Eu uso plug-ins, mas muito limitado. Eu prefiro hardware. Se eu quiser tentar, às vezes usarei um plug-in Fairchild; o 660. Os plug-ins não são nada parecidos com o real, mas estão mais próximos do que qualquer outra coisa. Então às vezes eu vou fazer isso. Mas eu não uso muito equipamento. Essa foi uma das coisas engraçadas. A primeira coisa que colocamos na mesa lá embaixo foi uma faixa do álbum SPECTRUM de Billy Cobham. Eu não tinha colocado o multitrack em Deus sabe quanto tempo. O que foi incrível foi que todos os faders estavam em zero. Não havia EQ nem nada. Basta apertar o botão para começar a tocar, e lá estava a mixagem. Se você acertar no começo, não precisa fazer muito no final.

Certo. Acabei de terminar um álbum que tinha 24 faixas bobina a bobina, e eu estava montando faders enquanto estávamos gravando, porque eu estava tipo, não quero lidar com isso mais tarde!

Absolutamente. Eu ouço falar de engenheiros de mixagem que pegam arquivos do Pro Tools para mixar, e há uns 15 solos de guitarra diferentes porque ninguém tomou uma decisão. É ridículo!

Dave Pensado me disse ontem ou anteontem cerca de 350 sessões de faixas para mixagem. Ele tem que ter assistentes apenas para começar a resolver isso para ele.

Isso é... é patético! É patético.

Adorei quando você colocou “Rocket Man” lá embaixo e estava preparando os instrumentos. Você aumentou um fader e ouvimos um vocal duplo.

Com toda a honestidade, não, isso foi em duas faixas.

Oh, eu pensei que era em um.

Porque estamos limitados lá embaixo quanto ao que é, eu os tenho vindo do mesmo canal. Mas, se eu trouxesse a faixa de George Harrison que tenho lá, essa é a faixa dupla em uma faixa.

Saltaram juntos?

Sim. A maneira como conseguimos todos os backing vocals para All Things Must Pass, foi tudo George. Gravaríamos uma parte em três faixas. Na quarta faixa, ele estaria cantando ao vivo, e eu estaria saltando os três para um. Então faríamos o mesmo novamente com a segunda parte. Muitas vezes, eu mixava a faixa com os quatro primeiros vocais na próxima parte com os três, enquanto ele fazia isso ao vivo. Nós apenas continuamos assim. Foi ótimo! Nós misturamos enquanto avançávamos. Então você não precisa fazer isso. Absolutamente.

Oh sim. É uma viagem para voltar, você mencionou a sessão de Billy Cobham, para voltar a algo que rastreou inicialmente, você se sente às vezes de volta ao espaço da cabeça ou aos sentimentos da época?

Com certeza. Às vezes ainda mais. A certa altura, não consigo lembrar qual faixa era. Eu sei que não era “Life on Mars”, porque tenho trabalhado nisso ultimamente. Acho que foi uma das faixas de Elton que eu trouxe. Enquanto eu estava arrumando tudo, o cabelo da minha nuca estava em pé. Isso é ótimo pra caralho!

Algumas boas atuações. É incrível.

Aqueles eram os bons velhos tempos. Olha, eu tenho 70 anos agora. Eu sei que todo homem de 70 anos deve dizer os bons velhos tempos. "Eu caminhei na neve de dois metros sem sapatos." Não, não foi assim. Mas foi a idade de ouro da gravação. Absolutamente. Eu acertei esse timing perfeitamente.

Obviamente. O fato de que ainda queremos falar sobre isso. Quando você está no momento fazendo discos, às vezes é muito temporal. Talvez ninguém se importe com isso em um ano, se for um hit pop ou algo assim.

Isso é o que sempre sentimos. Por causa das obrigações contratuais que o artista tinha naquele momento, de um álbum a cada seis meses, nosso sentimento na época era que, quando o próximo álbum fosse lançado em seis meses, se as pessoas ainda estivessem falando sobre o primeiro, então nós fizemos nosso trabalho. Durou seis meses! Nunca percebemos 40 ou 50 anos sangrentos. É ridículo. E é uma pena, porque deveríamos estar falando sobre a música de hoje.

Você ouviu algo recentemente nos últimos cinco anos que o deixou realmente apaixonado?

Bem, David Rawlings e Gillian Welch. Isso é fácil.

Sim. Eu acho que o que você vê às vezes com isso também é tipo, essa é uma música que parece muito executada e atrai você.

Sim. Quando comecei a trabalhar com David e Gillian, adorei. Não é o tipo de música da minha esposa de forma alguma. Eles iam tocar no Ryman Auditorium em Nashville, então é claro que eu tinha que ir junto. Eu disse à minha esposa: “Você tem que vir comigo. Apenas tente não adormecer nos primeiros cinco minutos. Então você pode." Do jeito que aconteceu, ela não apenas ficou acordada o tempo todo, mas quando estávamos saindo, ela disse: “Esse é o melhor show que já fui”. Eles têm essa capacidade de atrair as pessoas. Fizemos algo em Atlanta, no British Consulate House. Foi para alto-falantes KEF. Eu os envolvi. Era um público muito, muito moderno. Pequeno grupo de pessoas. Eles eram todos ultra-hip. Quadril de Atlanta. Esses dois saíram, David e Gillian com seus chapéus de cowboy, botas de cowboy, e essas pessoas estavam apenas assistindo, " O que diabos é isso?" Eles começam o primeiro número, e as pessoas dizem: "O que diabos é isso?" No segundo número, as pessoas dizem: "Ei, isso não é ruim! Isso é muito bom." No terceiro número, todos estavam batendo palmas. David e Gillian têm essa habilidade incrível de atrair as pessoas. É porque é real. É real. É o que nos falta hoje.

Quando você está ensinando hoje em dia, você mencionou que queria que os alunos o observassem. Se você não está fazendo isso, como você ensina?

É apenas dizer a eles o que eu faço da melhor maneira possível. O que eu sei eu faço. São essas coisas em que não percebo o que estou fazendo que não posso transmitir como uma palestra. Mas como tenho multitracks de algumas das coisas que fiz, posso pegar as faixas e dizer: "Olha, foi isso que fiz aqui e por que fizemos isso aqui". Eu posso ir um pouco mais longe do que algumas pessoas. Mas ainda assim a melhor maneira de me utilizar é me ver trabalhar.

Exatamente, colocar você no chão, arrumar algumas coisas. Obtenha alguns níveis.

Sim. E eu faço isso em muitos lugares também. Universidades. Eu faço masterclass de uma semana em Toulouse todos os anos em novembro. É ótimo.

Uma coisa que é muito difícil de ensinar é a produção. Estar no chão, fazendo uma ligação. Falando sobre arranjo, falando sobre performance.

Absolutamente.

O que você acha que são boas maneiras de transmitir esse tipo de coisa para as pessoas que estão aprendendo?

Bem, no que diz respeito à performance, eu toco o final de “Five Years”, a faixa de abertura de Ziggy. David no final disso estava com os olhos arregalados, lágrimas escorrendo pelo rosto. É aquela coisa típica quando você está fazendo uma mixagem. Você não consegue transmitir todas as pequenas nuances. As coisas se perdem. Você pode ouvir uma ótima performance dele na mixagem final, mas não percebe que ele estava com os olhos arregalados no final. Então o que eu faço é tocar, e faço isso em todas as minhas palestras, toco o final de “Five Years”. Ele começa com o registro real, e então eu apago tudo menos o violão e o vocal de David. As pessoas vão ouvi-lo. Eu tive membros da plateia em lágrimas. É tão comovente, e seria rejeitado hoje. As gravadoras jogariam fora, porque não está totalmente afinado. Rapaz, é ótimo.

Como você tem acesso a algumas das multipistas neste ponto?

Bem, com Elton, eu pedi por eles, e ele disse: "Dê a ele o que ele quiser." Então eu tenho multitracks de tudo que fiz com ele. MADMAN [ACROSS THE WATER], HONKY CHÂTEAU e DON'T SHOOT ME I'M ONLY THE PIANO PLAYER. Olivia Harrison me deu alguns de George. Eu tenho que ter cuidado, porque eles estão todos com medo de bootlegs e pessoas sampleando e coisas assim. Mas tenho muito cuidado com eles. Eu os uso há anos e ninguém nunca conseguiu nada deles.

Eu quero ouvir as faixas brutas de “Life on Mars”. Essa é uma das minhas músicas favoritas no mundo.

Você perdeu. Eu fiz isso antes.

Eu vi a planilha no console. Caramba!

Você ouviu a nova mixagem?

Não.

Fiz uma nova mixagem que era apenas piano, orquestra e David. Foi muito bom.

Uau. Eu vi Rick Wakeman andando por aí e tocando algumas vezes com as pessoas depois que David faleceu. É um belo trabalho de piano.

Ele disse que é o melhor piano que já tocou. Sim, foi incrível.

Ele era praticamente uma criança então.

Todos nós éramos! Vamos.

Sim, é muito fascinante.

Aquele período na Inglaterra, o talento que vinha de músicos, vocalistas, engenheiros, produtores, era simplesmente fenomenal.

Você estava em um momento de sorte.

Sim.

Ser jogado no The White Album desde o início é ridículo, como você bem sabe.

Eu faço!

Você conhece a história? Basicamente, Geoff Emerick estava trabalhando nisso.

Bem, começou no MAGICAL MYSTERY TOUR. Ele desistiu disso uma vez. A primeira vez que me sentei atrás de um console de mixagem foi para gravar “Your Mother Should Know”, e não tinha a menor ideia do que estava fazendo. Nada disso. Eu observei pessoas empurrando os faders para cima e para baixo e girando os botões, mas o que isso realmente fazia, eu não tinha ideia. Foi aprendendo pelo fogo. Inacreditável. Essa tem sido a minha vida. Tem sido tão ridículo. A primeira coisa em que sou assistente de engenharia, lado dois de A HARD DAY'S NIGHT. A primeira coisa que criei, “Your Mother Should Know”. Os Beatles. A primeira coisa que produzo, HUNKY DORY. Eu só fiz um anúncio, e esse anúncio foi “Eu gostaria de comprar uma Coca-Cola para o mundo”.

Oh meu Deus.

Ganhou um Clio [prêmio] por isso e por tudo. Esse foi o único anúncio que tive que fazer.

Isso se transformou em um grande single também depois disso.

Sim, eles pegaram a faixa que fizemos, editaram e refizeram os vocais sem Coca-Cola.

Isso é tão bizarro. Homem. Isso é alguns golpes de sorte.

Alguém estava cuidando de mim lá de cima, eu acho.

GS: É interessante, porque há pessoas que têm um tipo de história e caminho semelhante, como, "Oh, eu estava lá na hora certa", mas é realmente sobre as pessoas na sala. Não é apenas se você pode girar o botão para a direita. É aquela coleção de pessoas na sala que acabam fazendo aquela música coletivamente. As pessoas querem esse tipo de gente por perto.

Sim. A coisa toda eu disse que não sabia o que estava fazendo com “Your Mother Should Know”, porque trabalhei com os Beatles desde o lado dois de A HARD DAY'S NIGHT até RUBBER SOUL como assistente, acho que havia um relacionamento suficiente para que eles estivessem dispostos a confiar em mim quando eu estraguei tudo. "Ele vai conseguir." Foi apenas alguns dias depois que fiz minha primeira sessão orquestral, que foi “I Am The Walrus”. Inacreditável! Mas tem havido tantas coisas estranhas. Quando me mudei para Los Angeles, estávamos hospedados em um hotel procurando um lugar para alugar. Encontramos um lugar para alugar. Eu estava mixando algo na A&M na época. Deixei minha família em casa, porque eles iam ligar o gás e a luz, essas coisas. Volto para buscá-los depois que termino no estúdio e não há ninguém lá. Eu estava sentado no carro pensando: "Onde diabos eles estão? O que está acontecendo?" Isso foi antes dos celulares. Eu estava ficando cada vez mais chateado. De repente, há uma batida na janela da porta do carro. Era minha filha mais velha. Acontece que ela estava com outra garota. Ela disse: “Papai, você conhece alguém chamado Frank Zappa?” Eu disse sim." Bem, ele mora ali, e é onde estivemos a tarde toda. Esta é a Lua. "Ah, oi Lua!" De todos os lugares em LA, fico com o lugar imediatamente oposto ao de Frank.

Oh meu Deus.

Isso levou a Missing Persons, porque Frank achou que eu poderia estar interessado nisso. Ele nos deixou usar seu estúdio para fazer o estúdio funcionar corretamente antes de voltar para fazermos nossas demos.

Inacreditável.

Eu sei que é! Mas eu tenho algo que ninguém mais tem e acho que nunca terão. Sempre que há os melhores, os melhores álbuns dos últimos 50 anos ou esse tipo de coisa, tenho a sorte de colocar 2 ou 3 lá. Outras pessoas recebem o mesmo. Mas uma coisa eu tenho que ninguém mais tem. Alguns anos atrás, a revista Q fez o “Worst Of”, e eu consegui o primeiro lugar com um álbum do Duran.

Que registro?

Aquele em que eles fizeram todas as capas. O álbum THANK YOU.

Oh Deus. tive que revisar!

Você fez?

Eu não dei uma boa crítica. Não é sua culpa.

Eu sei! Poderia ter sido muito bom. Não era nada como Duran Duran. Eu estava trazendo mixagens brutas para casa e tocando com as pessoas, e elas diziam: "Quem diabos é esse?" Então a gerência e a gravadora ficaram nervosas, porque não era como o Duran Duran. Então fui expulso e outra pessoa entrou e tentou torná-lo mais parecido com o Duran Duran. Você não pode mudar de curso no meio do caminho.

Sim. Isso é provavelmente a morte de qualquer registro. Você não pode transformá-lo em algo que não é desde o início.

É aquela coisa de tomar decisões. Você sabe como algo deve soar desde o início e segue em frente. Isso é o que o torna bom.

Uma das minhas coisas favoritas que você fez foi CRIME OF THE CENTURY, Supertramp. Eu nem sou um grande fã do Supertramp de certa forma, mas esse álbum é tão lindo e intenso e exuberante e dinâmico.

Como um álbum, funciona perfeitamente.

Realmente. Eu sinto que o disco tem muita faixa dinâmica. Quais foram algumas das coisas que você teve que fazer para superar as limitações da fita e do silvo?

Nada! Acabei de fazer o que sempre faço.

Essa é uma resposta muito fácil!

É isso. O chiado da fita não é tão ruim assim. Estávamos usando Dolbys, então isso eliminou parte dele.

Isso responde parte da minha pergunta.

Quando comecei a trabalhar com David como produtor, estava acostumado com toda essa coisa de performance, onde havia o produtor, o engenheiro, o engenheiro assistente e talvez alguns músicos. Vocês estão todos tocando a mixagem. Você está fazendo todas as mudanças ao mesmo tempo e passa por isso. Quando comecei a trabalhar com David, ele nunca compareceu a nenhuma das sessões de mixagem. Era só eu. Como eu poderia fazer todas as mudanças que eu queria fazer na mixagem quando sou só eu? Então comecei a fazer tudo em seções. Eu faria a introdução, acertaria e colocaria de lado. Faça o primeiro verso. Coloque do jeito que eu queria, edite na introdução e vá avançando gradualmente. Em Supertramp on CRIME, “Bloody Well Right” começa com piano elétrico e banda. Continua apenas com o piano elétrico, depois a banda entra novamente. Eu tive que fazer tudo isso em seções diferentes para acertar. Banda, então de repente desapareceu. Então, quando eles voltarem, você configura tudo. É de onde você começa e edita para o outro.

Então sua mixagem masterizada teria um punhado de edições em certos pontos cruciais?

Absolutamente. Mas você puxa todos para fora e é assim que se livra do ruído da fita. Você não os deixa o tempo todo. Você não precisa disso o tempo todo.

Mudos. Eu amo isso. Que tipo de reverberação você usou na mixagem também?

Placa EMT.

Câmaras?

Não. Ocasionalmente, um Cooper Time Cube. E foi apenas um. Apenas um prato.

Cooper Time Cube é bizarro. Um som tão interessante.

Eu sei. É por isso que eu disse que era só de vez em quando