3 DE JANEIRO

Sob revisão

A ESCRITORA QUE QUEIMOU SEUS PRÓPRIOS LIVROS

Rosemary Tonks alcançou o sucesso entre os literatos boêmios da Swinging London – depois passou o resto de sua vida destruindo as evidências de sua carreira.

Por Audrey Wollen – https://www.newyorker.com/

Rosemary Tonks, em uma foto de 1969. Fotografia da ANL / Shutterstock

Abrimos cada livro com a suposição de que o escritor deseja que ele seja lido. Os leitores ocupam uma posição padrão de generosidade, concedendo o presente de nossa atenção à página diante de nós. No máximo, podemos admitir que um romance ou um poema foi escrito apenas para prazeres íntimos, sem a necessidade ou expectativa de uma audiência. É muito raro abrir um livro e sentir – saber – que o escritor não queria que o lêssemos e, de fato, tentou impedir que o lêssemos, e que, ao ler o livro, estamos a ressuscitar um eu que o escritor desejava, sem hesitação ou piedade, matar.

É o caso de THE BLOATER, de Rosemary Tonks, publicado originalmente em 1968 e reeditado em 2022 pela New Directions, oito anos após a morte da autora em 2014. Sem essa intervenção, Tonks poderia ter conseguido apagar THE BLOATER, juntamente com outros cinco romances e dois livros de poesia estranha e especial, abrasando sua própria terra literária. Antes da reedição da New Directions e da coleção póstuma de sua poesia da Bloodaxe Books, obter qualquer um de seus trabalhos era proibitivamente caro; um romance pode custar milhares de dólares.

Tonks nasceu em 1928. Aos quarenta anos, ela conquistou o que muitos almejam: oportunidades de publicar seu trabalho e respeito crítico por ele. Seus poemas influenciados por Baudelaire foram admirados por Cyril Connolly e A. Alvarez, e seus turbulentos romances semi-autobiográficos tiveram algum sucesso comercial. Philip Larkin a incluiu em sua antologia de 1973, THE OXFORD BOOK OF TWENTIETH CENTURY ENGLISH VERSE. Ela colaborou com Delia Derbyshire, a icônica musicista eletrônica que ajudou a criar o tema “Doctor Who”, e Alexander Trocchi, o romancista e famoso viciado, em "poemas sonoros" de ponta. Nas festas que ela dava em sua casa em Hampstead, os literatos boêmios da Swinging London ficavam encantados com sua inteligência fácil e implacável. Tonks tinha princípios e era ambiciosa em sua escrita, empurrando uma decadência continental para os recantos de forma estranha do sombrio humor britânico. Até que uma conversão inesperada ao cristianismo fundamentalista a obrigou a negar cada palavra.

Após uma série de crises angustiantes na DÉCADA DE 1970, culminando em uma cegueira temporária, ela desapareceu da vida pública, em 1980, saindo de Londres para a pequena cidade litorânea de Bournemouth, onde era conhecida como Mrs. Lightband; ela fez aparições anônimas na cidade para distribuir Bíblias no Speakers 'Corner no Hyde Park. Ela sentiu um chamado para proteger o público da pecaminosidade de sua própria escrita, queimando seus manuscritos, impedindo ativamente a republicação durante sua vida e destruindo evidências de sua carreira. Há histórias dela verificando sistematicamente seus próprios livros de bibliotecas em toda a Inglaterra para queimá-los em seu quintal. Este é um nível de auto-aniquilação que pode ser categorizado como transcendente ou suicida, ou um coquetel perfeito de ambos, dependendo de quem você pergunta.

Claro, a maioria dos escritores odeia sua própria escrita, seja em lampejos ou em um brilho prolongado, mas eles também ficam fascinados por ela, cautelosos, mas surpresos. Muitos escritores param de escrever completamente, mas parte do acordo faustiano de publicação é que o que você criou perdura – além de seus sentimentos em relação a isso, além de seu compromisso de criar mais, além de você estar vivo para lê-lo. Rimbaud, a quem Tonks adorava, abandonou a poesia aos 21 anos, depois de espremer sua brutalidade prodígio, mas silêncio não é necessariamente o mesmo que autocensura. Tonks renunciou à literatura como outros fazem com intoxicantes, uma ruptura clara com uma inclinação evangélica. Tornou-se alérgica a todos os livros, não apenas aos seus, recusando-se a ler qualquer coisa que não fosse a Bíblia. A conexão entre substâncias e linguagem é aquela que ela fez enquanto ainda usava, por assim dizer; “Comece a beber!” seu poema “The Desert Wind Elite” comanda. “Alegria sufocada espirra / Deste poema e você está abarrotado, recheado até a borda, ao entardecer / Com a felicidade casual e verdejante do inferno!!”

Em retrospecto, é fácil reivindicar a desolação sombria que ela descreve no coração da boêmia como uma semente de vergonha religiosa, mas isso seria irresponsável. Inegavelmente, os alto-falantes de seus poemas (e, de uma forma mais alegre, de seus romances) estão encharcados pela “neve de champanhe / De viver”, de caminhar do quarto de um estranho para casa no frio da madrugada. “Sou jovem há muito tempo”, ela escreve, em seu poema “Bedouin of the London Evening”, “e de roupão / Minha vida moderna privada foi desperdiçada”. Sua escrita documenta uma vida que prioriza “grandeza, profundidade e crosta”, e essas qualidades não são tropeçadas, pescadas nas sarjetas, mas conquistadas a duras penas: “Insisto em vegetar aqui / Na grandeza motheaten. Não planejei / Como um louco para chegar aqui? Bem então." A poesia, propõe Tonks, é encontrada nos corpos ensaboados de amantes ressentidos, nas paredes cinzentas dos corredores do hotel, no farfalhar agudo da chuva de fevereiro do lado de fora das janelas sujas. Tristeza é um dado adquirido, mas vergonha? É uma pena que reflitamos sobre essas cenas através do espelho de sua fé posterior, para facilitar a narrativa. Embora eu não possa invejar alguém por seu maior poder de escolha, é doloroso encontrar algo tão maravilhoso que se tornou um fardo tão terrível para seu criador. Talvez seja isso que eu acho mais atraente na história de Tonks: ser capaz de articular seus problemas com uma beleza tão enviesada, uma beleza pela qual muitos escritores triplicariam seus problemas, não fez nada para afastar a necessidade de autopunição e a possibilidade de perdão apoteótico.

Em THE BLOATER, a protagonista, Min, está lutando com uma situação imemorial, um dilema tão íntimo que pode ser uma das questões mais universais que a humanidade compartilha: com quem ela deveria fazer sexo, dada a logística barroca de sedução e , mais importante, as opções chocantemente limitadas? Como ela exclama: "Por que os únicos homens que conheço carregam guarda-chuvas molhados e dizem 'Umm? ' Estou morrendo de fome viva." Seu marido, George, a personificação ambulante do incidental, não está sobre a mesa. O casamento, na subcultural DÉCADA DE 1960 de Min, é apenas uma situação arquitetônica, com a qual se vive de forma neutra e familiar, como se fosse uma maçaneta. Seu propósito prático é auto-evidente. Não aprisiona nem romanceia; não tem nenhuma relação com moralidade, fantasia, obrigação ou idealização. O sexo, por outro lado, inflige todos os itens acima. Para Min, se o casamento é uma maçaneta, um caso é uma porta que se abre para o mundo.

O principal candidato para seu caso é, a princípio, o homônimo Bloater, um cantor de ópera talentoso e imponente que pode fazer todos os cômodos parecerem um quarto e a quem Min associa com “casacos de pele vermelhos, sopa, catarro e latas de lixo rangentes”. Um bloater é uma espécie de arenque totalmente intacto defumado a frio, uma vez popular na Inglaterra, nomeado pelo inchaço de seu corpo durante a preparação. Inchados por dentro, são de boca aberta, iridescentes; van Gogh pintou várias naturezas-mortas deles em uma pilha reflexiva e desmoralizante. O Bloater persegue Min com uma confiança quase delirante, interpretando todos os seus insultos como idiossincrasias adoráveis. Min responde ao flerte contínuo do Bloater com desgosto ostentoso – realizado para ele, seus amigos e seu próprio monólogo interior – mas ela continua convidando-o de volta. Com medo de ser deixada de fora de seu momento histórico, Min confronta a complexidade erótica de ser uma mulher repentinamente libertada pela revolução sexual, libertada em um novo arranjo de pressões sociais. No entanto, o romance não é realmente sobre Min e o Bloater, mas, sim, a confusão pastelão entre querer alguém, querer ser desejado por eles e querer em geral, conhecer a si mesmo capaz do foco que o desejo exige. Trata-se do flerte como método de auto-organização e da paixão como método de auto-tortura. Tudo em THE BLOATER, no entanto – cada frase – é engraçado.

As crueldades e inconsistências de Min decorrem da análise surpreendentemente avançada de Tonks sobre a política sexual da época: sim, mulheres heterossexuais têm sexualidades plenas e ativas e querem fazer sexo livremente, tanto quanto os homens (se não mais), mas eles também estão constantemente cientes de que desvantagem de poder eles têm, como toda sedução vem com armadilhas sociais, emocionais e físicas. Em THE BLOATER, esse empurrão e puxão, do desejo e da realidade de suas consequências, cria um ambiente onde as mulheres estão sempre em desvantagem sexual, por assim dizer – compreensivelmente defensivas, cínicas, ansiosas e, na pior das hipóteses, rivais. No início do romance, Min e sua colega de trabalho Jenny, que tem uma notável semelhança com a já mencionada Delia Derbyshire no BBC Radiophonic Workshop, estão comendo sanduíches de queijo no intervalo e discutindo os terríveis perigos de um guitarrista de quem Jenny gosta, que voltou após o fim de uma festa para ajudar Jenny a limpar (uh-huh) e, em vez disso, deitou-se no chão, sobre o pé, “um sinal claro de um desenvolvedor tardio”. Mas assim que ela começou a se afastar, “ele se inclinou lentamente e beijou com a habilidade mais horrível, requintada e impressionante...” Jenny exalta. “Nascido de noites e noites e noites ajudando as pessoas a limpar depois das festas”, responde Min.

Enquanto Jenny continua a descrever esse beijo ligeiramente de boca aberta com crescente fervor – "Ele sabe tudo", sendo tudo a existência do clitóris, supõe-se (espera-se) – Min espirais. "Pare! estou agitado. Ela foi longe demais e está me forçando a viver a vida dela. Onde estão meu casaco, minhas ideias, meu nome? . . . Ela me faz sentir como se eu tivesse que me justificar; pegar o primeiro avião para Nova York, ou algo igualmente estúpido... Oh! Eu sei exatamente o que ela quer dizer; e, no entanto, o que diabos ela quer dizer? Min, em um caos pessoal de excitação por procuração e insegurança urgente, faz o que muitos fizeram, antes e depois: ela envergonha a amiga ao insinuar que Jenny está sendo muito sincera sobre sua própria luxúria. Acusações de sacanagem, o perigo perene da honestidade das mulheres, espreitam suas cabeças em torno de um sanduíche de queijo. “Basicamente, eu a traí emocionalmente, mas ela vai me perdoar porque meu motivo é puro ciúme. Aqui vamos nós, ronronando juntos. Tonks define o fascínio e a perplexidade de ouvir outra mulher descrevendo o tipo de sexo que você nunca teve; o terrível impulso de se orientar reivindicando sua inexperiência como uma posição de poder, reduzindo-se a um gênero de virtude em que você nem acredita; e a maneira como, depois de tudo isso, você pode se afastar de amigos ainda mais próximos, absolvidos por uma camaradagem tácita. Para Jenny e Min, a disputa de antagonismos herdados é transparente, absurda e compartilhada. As mulheres falam sobre os rumores de sua própria misoginia internalizada, rindo cada vez mais alto.

Todos os personagens de THE BLOATER estão tentando evitar um destino agonizante singular: apaixonar-se. Para Tonks, o amor é algo próprio, separado do sexo e de seu inverso, o casamento, uma temida vulnerabilidade que pode atacar a qualquer momento se alguém aproveitar a vida um pouco demais. Min observa: “O cerne do problema com o Bloater é que na maioria das vezes ele não é real para mim. Para outra pessoa, ele pode personificar a realidade... Os homens que são absolutamente iguais a nós são os perigosos.” É óbvio desde o início do romance que o Bloater é simplesmente o contraste rapsódico do homem que é a personificação da realidade de Min: seu amigo Billy, que aceita seus bloqueios emocionais com um otimismo silencioso. Quando parece que Billy vai beijá-la, Min quase cai, pensando:

E começarei a pensar, a desejar e a sentir ciúmes. Minha paz de espírito e minha alegria desaparecerão para sempre. Terei que ser equilibrado e manter meu coração forte, lutar e ser malicioso, e reinventar minha arrogância novamente por um esforço de vontade... Meu muito estimado, amigável e confiável Billy se transformará em um macho cuja carne me manterá acordada à noite, e não terei ninguém para ligar e reclamar quando ele me deixar infeliz.

Tonks descreve o pequeno milagre da atração mútua por meio da relutância vigorosa de Min, aproximando-se dos verdadeiros riscos do que está acontecendo do que dos tropos usuais do romance. Para Min, Billy é um rearranjo completo do universo – desenraizando o ego, criando carne onde antes não havia nenhuma. Que a ganância nos proteja.

Min está em desacordo com seu momento histórico, ligeiramente deslocada do tempo, mas talvez esse seja um estado inerente à feminilidade – que época teria servido melhor para ela? Min está acostumada a ouvir que ela é difícil:

Muitos amigos de George no Museu, homens de cerca de cinquenta e oito anos com moitas pretas nas narinas, literalmente guardam isso como a única coisa que lhes dará algum prazer durante um fim de semana de inverno: “Agora vou dar uma volta por lá para uma xícara de chá para que eu possa explicar a Min que tipo de mulher difícil ela é.

A personalidade de uma mulher sempre faria mais sentido em uma situação que ainda não aconteceu. O que Min admira em Billy é que ele “vai direto para o futuro sem nenhum esforço. Na verdade, ele é uma das poucas pessoas que estão simultaneamente alertas para seu próprio passado, presente e futuro ” – enquanto ela tem a tendência de reduzir sua vida a uma “essência de carne bovina pura” antes de poder contemplar o que pode acontecer a seguir. Isso é alienação, querida. Quando Billy finalmente a beija, Min desmaia e observa: “Não sou o espectador que estou acostumado a ser; Eu não estou na frente dele, nem estou sendo deixado para trás.” O presente chega, sem expectativa. O amor é permitido, pela duração de um beijo, sair da história.

Há uma interpretação direta da rejeição total de Tonks/Lightband a seus escritos anteriores: ela promove mulheres falando sobre suas necessidades e prazeres sexuais com clareza, intoxicantes apreciados e encorajados, poesia buscando “o Eros da chuva cinzenta, Veganin e telefones”. (Veganin é uma droga de venda livre que consiste em acetaminofeno, cafeína e codeína.) Mas os relatos de sua vida sugerem que seu conflito não era necessariamente com o conteúdo, mas com o próprio conceito de escrever para os outros. Em 1999, ela observou em um diário particular: “O que são livros? Eles são mentes, as mentes de Satanás... Os demônios ganham acesso através da mente: os livros impressos carregam, cada um, uma mente maligna: que entra em sua mente.”

Ela tinha medo de encontrar os pensamentos de outra pessoa deixados para trás em sua personalidade, como um lenço estranho desenterrado das almofadas do sofá depois de uma festa. Os livros eram a ameaça mais aguda à santidade do eu limitado. É claro que Tonks está certa: é isso que a leitura faz – coloca a mente de outra pessoa em sua própria mente. É o mais rápido delírio metafísico que temos, impossível de replicar. A imensidão da sensação de leitura não deve ser descartada por sua onipresença em nossas vidas diárias. Como distinguir as sentenças que brotam e esverdeiam de nós mesmos, a arcana argila do indivíduo, e as sentenças que ali caem e aterrissam, alheias e já floridas? Existe mesmo uma diferença para descobrir?

Em sua poesia, Tonks repetidamente alude ao sentimento de encontrar o outro ou o exterior enterrado profundamente dentro de si. Em um dos meus favoritos, “The Sofas, Fogs, and Cinemas”, ela descreve a tentativa de escapar das opiniões avassaladoras de um homem indo ao cinema. Ela escreve: “Os cinemas / Onde a literatura de sombras criminosas pisca em nossos rostos, / A tela se espalha como uma nuvem de tempestade.” A locutora está imersa em sua própria experiência, mas o homem “está em outro lugar, em suas roupas de quarto morto, / Ele quer me fazer pensar seus pensamentos / E eles serão enormes, monótonos – (exatamente o tipo / Para me manter longe de).” O poema termina com seus “nervos de café” quebrados e o orador incapaz de separar seus pensamentos dos do homem. Em outro, “The Little Cardboard Suitcase”, ela se descreve “como uma pensadora, como um repolho profissional” (o repolho é implantado no auge de seu potencial cômico em seu trabalho) que não pode confiar em seu próprio corpo, tentando desesperadamente “ para me educar / Contra o tipo de futuro que eles lançaram em meu sangue – / Os eventos, as pessoas, as ideias – as ideias!

A conversão de Tonks marcou uma mudança em sua direção e uso do idioma, mas sua reverência pelo poder da linguagem nunca vacilou. A Sra. Lightband viveu confortavelmente, evitando as forças do mal e escrevendo em seus diários, até sua morte aos oitenta e cinco anos. Em sua solidão, ela encontrou formas alternativas de comunicação. Neil Astley descreve, em sua introdução aos poemas coletados, como ela ouvia os pássaros, como “ela interpretava chamadas suaves ou grasnidos ásperos ou gritos de corvos e gaivotas em particular como mensagens reconfortantes ou advertências do Senhor, e baseava as decisões sobre o que fazer, em quem confiar, se deve sair, como lidar com um problema, como esses sons de pássaros a fizeram sentir.” Em outras palavras, ela nunca parou de ler poesia.

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