ANOS 70: O ADOLESCENTE BRAD ELTERMAN FOTOGRAFOU A INTIMIDADE DOS MAIORES ASTROS DO ROCK DAQUELA ERA

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Joan Jett no píer de Santa Monica comendo batata frita, 1977

FOTOGRAFIA

Todas as fotos cortesia Brad Elterman

Um adolescente que fotografou a intimidade dos maiores astros do rock dos anos 70
Por CLARA MOKRI; fotos por BRAD ELTERMAN
Tradução: Marina Schnoor
https://www.vice.com/pt_br/article/d38j4v/fotos-astros-do-rock-anos-70

 
Brad Elterman relembra seus dias de glória fotografando David Bowie, Joan Jett, Bob Dylan e KISS.

Esta matéria foi originalmente publicada na VICE US .

21 jul. / 2017 - Quarenta e dois anos atrás, Brad Elterman matou aula, dirigiu até um estúdio de gravação de LA e tentou fotografar David Bowie. Ele conseguiu a foto, que acabou na Creem Magazine e começou uma carreira meteórica que redefiniria a fotografia de rock 'n' roll.

Em vez das típicas fotos de shows, Elterman levou sua câmera para os bastidores e qualquer outro lugar, para tirar fotos descompromissadas de alguns dos maiores nomes da era dirigindo carros, comendo batata frita, saindo de banheiros químicos — bom, sendo gente como a gente. Quase meio século depois, Elterman (um colaborador ocasional da VICE) encontrou vários de seus antigos negativos sendo vendidosno eBay, e os comprou de volta para relembrar o passado.

Recentemente tive a chance de conversar com Elterman por telefone sobre andar com a nata do rock, recuperar seus negativos, e do que ele sente mais falta naqueles dias de glória.

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Elterman em sua mesa em 1980

VICE: Primeiro, como essas fotos acabaram no eBay?
Brad Elterman: Nos anos 70, quando eu era muito prolífico com a minha câmera, eu mandava slides coloridos e impressões em preto e branco para revistas do mundo inteiro – mas mantinha um arquivo dos meus negativos em preto e branco. Alguns anos atrás, estive em Tóquio e fui até a sede da Shinko Music, que publicava as revistas Music Life e Rock Show. Eles publicavam tudo que eu mandava para eles, e me tornei o correspondente deles em Los Angeles. Chegando lá, descobri que a empresa tinha acabado, e um segurança idoso me disse que todo mundo tinha ido embora anos atrás e que não fazia ideia de onde foram parar os arquivos. Esse não foi um fenômeno isolado. Todas as publicações para quem mandei fotos nos anos 70 acabaram e seus arquivos desapareceram. Milhares de fotos analógicas foram jogadas no lixo. Não sou só um idiota que perde seus negativos por aí.

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Fotos de Brad de Flo e Eddie nos bastidores de um show do KISS apareceram na revista japonesa Music Life em 1978. Essa publicação tinha a grossura de uma lista telefônica

E por quanto eles estavam vendendo os arquivos, e quanto você pagou?
Comprei de volta alguns dos meus slides coloridos por $20, e a folha de contato por $70. Isso era mais importante para mim do que para qualquer outra pessoa dando lances, então não fiquei tão incomodado em ter que pagar esses caras. Considerei isso uma taxa de recuperação. Algumas fotos estavam com legendas erradas na lista; o vendedor não tinha ideia do que tinha nas mãos. Comprei de volta todos os meus negativos do Neil Young de um show em 1976. Não eram fotos quaisquer. Stephen Stills subiu ao palco para tocar o bis, e eles apertaram as mãos. Foi icônico. Eu tinha que recuperar esses negativos.

Como era sua vida quando você estava tirando essas fotos?
Eu ainda era moleque. Aquela primeira foto que fiz de David Bowie mudou mesmo minha vida. Antes de tirar essa foto, uma vozinha na minha cabeça dizia "Você pode acabar queimando pontes, e as pessoas podem não gostar", mas tive colhões pra fazer isso. Como um adolescente, você só segura a respiração e vai. Depois que mandei aquela foto para a Creem, minha caixa de correio lotou. De lá, terminei o colégio, fui para a faculdade depois pedi transferência para Cal State Northridge. Acabei largando o curso porque tinha muito trabalho e estava sobrecarregado, não consegui continuar.

"Eu não era um fotógrafo de rock tradicional porque não dava a mínima para fotografar alguém segurando uma guitarra. Eu fotografava os bastidores."

O que mais te surpreendeu revendo essas fotos?
Elas me lembraram o quanto eu era criança – eu era como uma máquina. Não havia trabalho colocado para fazer essas fotos. Fotografar era a parte fácil. A noite começava pesquisando onde as bandas tocariam – no Rainbow, Roxy, Starwood, Carlos and Charlie's, no Sugar Shack, etc. E no final do show, depois que todo mundo estava preocupado em encher a cara ou capotando às 2 da madrugada, eu ia para casa e revelava tudo que tinha feito antes de dormir. A adrenalina da noite era tão intoxicante que eu não conseguia dormir. Minha mãe era pintora, então transformei parte do estúdio dela no porão numa sala escura. De manhã, minha mãe entrava no estúdio e dizia "Eca, quem são essas pessoas?" Mas ela sempre me apoiou e dava críticas construtivas para o meu trabalho.

O que você estava mais interessado em fotografar nos anos 70?
Eu não era um fotógrafo de rock tradicional porque não dava a mínima para fotografar alguém segurando uma guitarra. Era isso que todos os outros fotógrafos faziam na época, e eu não estava interessado nessas fotos genéricas de shows. Eu fotografava os bastidores – aquelas eram fotos realmente interessantes que contavam uma história; aquelas eram as imagens que as revistas queriam desesperadamente. Por exemplo, nunca tirei nenhuma foto de show do Willy do Mink DeVille, em vez disso, fui até os bastidores e consegui fotos dele com a esposa, Toots. Foi algo especial.

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A foto de Elterman dos bastidores de Willy e Toots do Mink DeVille apareceu na capa do jornal SOUNDS em 1977

Eu queria fotografar tudo que era novo – todas as bandas legais sobre as quais eu lia nos jornais britânicos como o Sounds, NME e Melody Maker. Um dia, Steve Jones do Sex Pistols veio para a minha casa nadar, e tirei fotos! Quando comecei, eu sonhava em fotografar Bob Dylan. O fato dele nunca sair e nunca deixar tirarem fotos dele tornava tudo mais emocionante. A apoteose da minha carreira foi a noite em que conheci Bob, e ele me pediu para tirar uma foto dele com Robert De Niro nos bastidores do Roxy em 76.

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Steve Jones do Sex Pistols na piscina do primeiro apartamento de Elterman, na esquina entre Sunset e Dohney em West Hollywood, 1977


Que imagens se destacam para você?
Qualquer coisa com a Joan Jett. Ela era minha maior musa. Ela era muito carismática e incrível de fotografar. Nós dois éramos meio tímidos, então ela me deu um grau de confiança para fazer esses retratos.

Que sentimentos essas imagens evocam em você 40 anos depois?
É um negócio emocional para mim. Eu era adolescente quando tirei essas fotos, hoje tenho 60 anos. As imagens trazem lembranças da minha juventude. Algumas das pessoas que fotografei não estão mais aqui. Minhas fotos antigas estão me inspirando, na verdade. Estou escrevendo um roteiro para um filme agora sobre como foi tirar essas fotos nos anos 70. Quando olho para algumas dessas imagens, lembro de algo que aconteceu naquele dia e digo "Ah! Posso acrescentar isso no roteiro".

Como Los Angeles mudou desde os anos 70? Alguma coisa continuou igual?
Alguns dos prédios continuam aqui. No final das contas, Los Angeles é uma cidade de classe mundial. Os sonhadores ainda estão aqui, mas eles vêm e vão. Poucos dos lugares que eu frequentava continuam aqui. O Whiskey e o Roxy continuam funcionando. Assim como o Rainbow Bar e Grill. Hoje esses clubes continuam iguais, mas nenhum dos meus amigos está lá. Eu costumava ser o garoto mais novo da sala, e eu conhecia todo mundo. Agora é o contrário. Talvez eu tenha ficado um pouco cansado depois da vida selvagem que levava naquela época. Preciso de um motivo muito bom para ir a um show hoje em dia, mas não estou totalmente recluso. Fui fotografar o Sunflower Bean recentemente, e foi surreal estar nos bastidores com eles. Era o mesmo camarim onde estive com Bob Dylan e Robert De Niro mais de 40 anos atrás.

Como seu estilo fotográfico e abordagem mudaram desde então?
Nada mudou. A maioria dos meus editores hoje me diz para não mudar nada e fotografar como eu fazia em 1977 com Joan Jett.


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Sue Mengers, Michael Eisner e John Travolta na festa do lançamento de Grease no Paramount Studios, 1978

 
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Foto rara de Stephen Stills se juntando a Neil Young no palco para o bis num show de Young no Pauley Pavilion, UCLA, 1976

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Olivia Newton John beija John Travolta na festa de lançamento de Grease no Paramount Studios, 1978



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Peter Frampton com seu empresário de turnê, Mr. Tiny, depois de ir ao banheiro químico em seu show no Estádio Anaheim, 1978


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Jackie Curtis e Andy Warhol na Margo Leavin Gallery, West Hollywood, 1972


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Joan Jett do Runaways e Danny Wilde do Quick nos bastidores do Whiskey a Go Go, 1977


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KISS nos bastidores do Estádio Anaheim com Neil Bogart, Bill Aucoin e o promoter David Forest, 1978


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Joan Jett brinca de luta com o vocalista do Quick, Danny Wilde, no chão do Whiskey a Go Go, 1977


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Debbie Harry do Blondie nos bastidores do Whiskey a Go Go, 1977


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David Byrne do Talking Heads nos bastidores de um show gratuito na UCLA, 1976


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O cantor holandês Herman Brood na Hollywood Boulevard, 1976


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Pete Townsend do Who numa festa depois de um show no Flippers em West Hollywood, 1978


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Carly Simon e o marido, James Taylor, saindo da festa dos Grammies no Hollywood Palladium, 1976



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David Cassidy no quintal de sua casa em Encino, 1976


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A banda Popsicles, produzida por Kim Fowley, na piscina da casa de Elterman na esquina da Sunset e Doheny, West Hollywood, 1977


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The Orchids na sala do produtor Kim Fowley, 1977


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Danny Wilde do Quick se apresentando no Whiskey a Go Go, 1977


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Os Ramones no set de Rock 'n' Roll High School, 1978


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Mark Hamill com o Quick em Malibu, 1977

 

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Tradução: Marina Schnoor

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BEDLAM E A NEUTRALIDADE DOS INJUSTOS

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Bedlam e a neutralidade dos injustos

por Alexandre Lopes

É irônico como chegamos ao ponto de sentir certa calma ou indiferença ao ver cenas de extrema violência em filmes e séries etc.., é como se chegássemos ao ponto onde nada se torna interessante o suficiente, até aquelas cenas impactantes que você tanto gostava na infância por serem tão viscerais de uma hora para outra se tornam supérfluas, como a tonelada de conteúdo do mesmo gênero, tal como um balde que enche aos poucos.   

A HQ foi criada pelo escritor Nick Spencer e a arte ficou a cargo de Rilley Rossmo lançada em meados de 2012 pela Image Comics com um total de onze capítulos.

Bedlam narra a história de Fillmore vulgo Madder Red, um famoso serial killer que vive na cidade de Bedlam. Atualmente, ele parece estar misteriosamente curado de sua psicopatia. Porém com a chegada de uma série de assassinatos ocorrendo na cidade, Fillmore decide ajudar a polícia a capturar o responsável por trás dos homicídios.

O Madder Red nada mais é que o carisma da história, um personagem aprofundado de forma tão enraizada, que seus atos geram as mais diversas consequências. Ele é o psicopata  no qual o leitor só consegue exprimir uma opinião a primeira vista.... pura apatia, isso é não existe motivação, emoção muito menos entusiasmo, como o próprio Red diz ao doutor, não existe razão ou pretexto, ele só tem um caso simples de loucura, tudo o que ele faz é tão característico, que parece uma paródia, satirizando os vilões dos quadrinhos.

Assim  como Rorschach (Watchmen) ambos anulam sua identidade como indivíduos e adotam o uso do alter-ego como sua verdadeira essência, sendo assim nos deixa a imaginar que um provável trauma de infância ou problema psicológico tenha ocorrido no passado, na HQ o passado de Red não é explorado, de forma a deixar essas perguntas sem resposta.

Aos poucos vemos uma total desconstrução desse personagem, revelando a pessoa por trás da máscara e de todos aqueles atos terríveis, vemos alguém excepcionalmente comum, danificado e com problemas, não um monstro deformado ou uma criatura.

Bedlam é um conflito de ideias e pensamentos, que nos permite uma reflexão extensa para a história ao passar de cada edição. Se você assistiu a série Hannibal irá encontrar semelhanças na trama, seja pelo modo periódico das investigações, peculiaridades dos assassinatos ou as controvérsias e atitudes de seus protagonistas, está tudo lá porém de um jeito mais caricato e cômico.

A ironia e o deboche do conceito de super-herói permeia, com um herói que não é capaz o suficiente para resolver seus próprios os problemas ou salvar o dia, e ao passar da historia vai se provando cada vez mais ineficaz contra o crime. É irônico que a fonte de justiça e igualdade seja tão impotente contrariando o senso comum de um super-herói, provando mais uma vez a ideia de Kick-Ass onde os heróis nada mais são que pessoas com um complexo de heroísmo e tempo livre.

Mais fascinante é a forma como exploram a tensão a partir do estado psicológico de seus personagens, que fornece ao leitor enigmas e instiga uma sensação claustrofóbica, como uma lacuna a ser preenchida, acabam por ressaltar a qualidade da obra.

Vemos um conflito intenso em aceitar o personagem de Fillmore pelo simples fato dele ter sido um psicopata, ver um personagem desses fazendo atos que podem beneficiar os outros é algo estranho, ainda mais pela forma que reforçam seus atos no passado, nos faz pensar que em algum ponto ele está planejando algo grandioso e brutal.

Bedlam possui uma autenticidade incrível, mesmo se pensarmos nas inúmeras referências a filmes e outros personagens de quadrinhos, eles conseguem fugir do padrão.

O visual sem duvida é importante, mas a construção de um personagem autêntico gera mais credibilidade para a historia, não é à toa que sempre vemos  personagens excêntricos e icônicos em filmes, séries, quadrinhos..etc, onde o protagonista é um psicopata.


Espero não ter enrolado muito, eu levei um tempo para escrever isso, bom se você é assim como eu um aficionado em perder o tempo com um conteúdo fascinante, leia a historia e tire sua própria conclusão, creio que vai te levar a alguns momentos bastante reflexivos.

MAO TSE-TUNG POR ANDY WARHOL VENDIDO POR 12 MILHÕES

Arte
Retrato de Mao Tse-Tung por Andy Warhol vendido por 12 milhões

mao

Fonte: http://www.jn.pt/mundo/interior/retrato-de-mao-tse-tung-por-andy-warhol-vendido-por-12-milhoes-de-euros-5766486.html

Um retrato clássico do líder chinês Mao Tse-Tung da autoria do artista norte-americano Andy Warhol foi vendido em Hong Kong por cerca de 12 milhões de euros, abaixo de estimativas que apontavam para mais de 14 milhões.

2 abr. / 2017 - O leilão atraiu muita atenção e o preço estimado foi o mais alto que a leiloeira Sotheby's já avançou num leilão de pintura na Ásia.

A obra de 1973 teve que ser leiloada na Região Administrativa Especial de Hong Kong devido à sensibilidade com qualquer uso da imagem de Mao no continente chinês e a identidade do comprador não foi revelada.

A Sotheby's indicou que se tratou da primeira venda relevante de arte contemporânea ocidental em Hong Kong, que faz parte da República Popular da China desde 1997 e tem um estatuto de semi-autonomia em relação a Pequim.

Quando uma exposição de Andy Warhol passou em 2013 por cidades chinesas, as imagens do fundador da China moderna ficaram armazenadas e não foram expostas.

O legado de Mao e da China comunista que liderou são usadas pelo partido para se legitimar no poder e a sua imagem domina num retrato gigante a praça Tiananmen, além de figurar nas notas.

Mas do seu legado também fazem parte campanhas de assassinatos políticos e medidas económicas que provocaram fome em massa, pelo que a sua imagem é gerida de forma controlada pelo partido.

O MUNDO DE MINDUIM POR UMBERTO ECO

Apocalípticos e Integrados

Umberto Eco

O MUNDO DE MINDUIM

A análise do mito do Superman mostrou-nos, portanto, que as estórias em quadrinhos não são um inócuo divertimento que, feito para crianças, possa ser igualmente apreciado pelos adultos depois do almoço, sentados em suas poltronas, para consumirem as suas quatro evasões sem dano e sem proveito. A indústria da cultura de massa fabrica as estórias em quadrinhos em escala internacional e as difunde em todos os níveis: face a elas (como face à canção de consumo, ao romance policial e ao programa de TV), morre a arte popular, a que vem de baixo, morrem as tradições autóctones, não nascem mais lendas contadas ao pé do fogo, e os cantadores não mais exibem os seus aloás narrativos durante as festas ou no eirado.

A estória em quadrinhos é um produto industrial, encomendado de cima, funciona segundo todas as mecânicas da persuasão oculta, supõe no fruidor uma atitude de evasão que estimula imediatamente as veleidades alternalistas dos clientes. E os autores, no mais das vezes, se adequam: a estória em quadrinhos, na maioria dos casos, reflete a implícita pedagogia do sistema e funciona como reforçadora dos mitos e valores vigentes. Assim, Dennis o Pimentinha reforçará a imagem, indiscutivelmente feliz e irresponsável, de uma boa família de classe média que tenha feito do naturalismo deweyano um mito educativo pronto para ser mal interpretado e produzir neuróticos em série; e a pequena órfã Annie tornar-se-á, para milhões de leitores, uma defensora do macartismo nacionalista, de um classicismo paleocapitalista, de um filisteísmo pequeno-burguês, pronto a celebrar os preceitos da John Birch Society. Pafúncio e Marocas reduzirão o problema sociológico do matriarcado norte-americano a um simples fato individual; Terry e os Piratas se prestará, com constância, a uma educação nacionalista-militarista das jovens levas de soldados estadunidenses; Dick Tracy apresentará o sadismo do "policial de ação" ao alcance de todos, não só através das tramas, mas do próprio signo de um dos traços mais complexos e sanguinários que, no plano do gosto, modernizou em muito o paladar do público; Joe Sopapo continuará cantando seu hino ao protótipo do ianque integérrimo e cândido, o mesmo sobre o qual se apóiam todas as persuasões eleitorais de fundo conservador.

Também o protesto e a crítica do costume, quando existiram, foram contidos com garbo no âmbito do sistema e reduzidos a dimensões fabulísticas. Todos sabemos que a figura de Tio Patinhas resume os vícios de um capitalismo genérico fundado no culto do dinheiro e na exploração dos semelhantes com fins exclusivos de lucro, mas o nome que a personagem assume no original, Uncle Scrooge (o velho avarento do Conto de uma Noite de Natal, de Dickens), serve para endossar uma crítica indireta contra o modelo de capitalismo oitocentista que, obviamente, já não atemoriza a sociedade moderna e que qualquer um se pode dar ao luxo de criticar. Se as estórias em quadrinhos desenvolvem, através das aventuras de Ferdinando, uma crítica dos tiques e dos mitos norte-americanos, às vezes com indômita maldade - refiro-me à sátira de uma sociedade opulenta fundada no consumo - todavia, mesmo essa crítica se mantém sempre sobre um fundo indestrutível de bonomia e otimismo, enquanto o palco dos acontecimentos, a cidadezinha de Brejo Seco, na sua dimensão "extraprovinciana", reduz constantemente ao nível de saga primitiva a mordente dos vários ataques a situações que, na origem, eram concretas e delimitáveis.

Deveremos dizer que a estória em quadrinhos, encerrada nas regras férreas do circuito industrial-comercial da produção e do consumo, só se destina a oferecer os produtos padronizados de um paternalismo às vezes inconsciente e às vezes programado? Tendo elaborado, como elaborou, módulos estilísticos, talhes narrativos, propostas de gosto indiscutivelmente originais e estimulantes para a massa que as assimilava, sempre usará, no entanto, dessas audácias artísticas para uma constante função de evasão e de mascaramento da realidade? Ora, mesmo teoricamente, poderemos responder que, desde que o mundo é mundo, artes maiores e artes menores só têm, quase sempre, podido prosperar no âmbito de um dado sistema que permitia ao artista uma certa margem de autonomia em troca de uma certa porcentagem de condescendência para com os valores estabelecidos; e que todavia, no interior desses vários circuitos de produção e consumo, viram-se agir artistas que, usando das oportunidades concedidas a todos os demais, conseguiam mudar profundamente o modo de sentir dos seus consumidores, desenvolvendo, dentro do sistema, uma função crítica e liberatória. Como sempre, é questão de genialidade individual, de saber elaborar um discurso de tal forma incisivo, límpido, eficaz, que consiga dominar todas as condições dentro das quais o discurso, por força das circunstâncias, se move.

Creio que nesse sentido a estória em quadrinhos nos tenha oferecido dois grandes caminhos. O primeiro é o adotado por Jules Feiffer, seu mais recente e talvez maior representante: a sátira do autor de Il Complesso Facile e Passionela é tão precisa, colhe com tanta exatidão de contornos os males de uma sociedade industrial moderna, traduzindo-os em outros tantos tipos exemplares, põe, na descoberta desses tipos, tanta humanidade (maldade e piedade ao mesmo tempo), que qualquer que seja o jornal em que apareçam essas estórias, qualquer que seja o sucesso que as bafeje, ainda que todos as aceitem sorrindo, inclusive os que se deveriam ofender ou atemorizar, nada perdem de sua força. Uma estória de Feiffer, uma vez publicada, não pode mais ser exorcizada; uma vez lida, conserva-se na mente e aí trabalha em silêncio. Nos casos em que a sátira permanece mecânica, pode, com o decorrer do tempo, ir inscrever-se no repertório dos lugares-comuns; mas nos casos em que se atinge (e freqüentemente isso acontece) um momento "universal" da fraqueza humana, a estória em quadrinhos sobrevive e derrota o sistema que procurava condicioná-la.

Há, ainda, um segundo caminho, e para exemplificá-lo, gostaria de escolher uma estória em quadrinhos já clássica, a Krazy Kat, de George Herriman, nascida entre 1910 e 1911 e desaparecida em 1944, com a morte do autor. As dramatis personae eram três: um gato, de sexo indefinido, provavelmente uma gata; um rato, Ignatz Mouze; e um cão na função de policial, Offissa Pop. O desenho era singular por algumas de suas escapadas surrealistas, especialmente nas paisagens lunares e improváveis, feitas de propósito para subtraírem a ocorrência a toda e qualquer verossimilhança. E a situação? O gato ama loucamente o rato e o rato, maldoso, odeia e tiraniza o gato, mimoseando-o de preferência com tijoladas na cabeça. O cachorro procura, em todos os momentos, proteger o gato, mas o gato despreza esse seu amor sem reservas; o gato ama o rato e está sempre disposto a justificá-lo. Dessa situação, absurda e sem particulares pigmentos cômicos, o autor extraía uma série infinita de variações, baseando-se num fato estrutural que é de fundamental importância para a compreensão da estória em questão: a breve estória diária ou semanal, a tira tradicional, embora narre um fato que se conclui no fim de quatro vinhetas, não funciona tomada isoladamente, mas só adquire todo o seu sabor na seqüência contínua e teimosa que se desenrola, nas tiras que se seguem umas após outras, dia após dia. Em Krazy Kat, a poesia nascia de uma certa obstinação lírica do autor, que repetia um sem-número de vezes a sua ocorrência, sempre variando sobre o tema, e só nessas condições a protérvia do rato, a compaixão sem recompensa do cão e o desesperado amor do gato atingiam o que, para muitos críticos, pareceu uma autêntica condição de poesia, como uma ininterrupta elegia feita de um dolente candor. Numa estória em quadrinhos do gênero, o espectador, não solicitado pela gag desbordante, pela referência realista ou caricatural, ou por qualquer apelo ao sexo ou à violência, subtraído, portanto, da rotina de um gosto que o levava a buscar na estória em quadrinhos a satisfação de determinadas exigências, descobria, assim, a possibilidade de um mundo puramente alusivo, um prazer de tipo "musical", um jogo de sentimentos não banais. Reproduzia-se, numa certa medida, o mito de Xerazade: a concubina tomada pelo Sultão para o gozo de uma noite, após o que seria eliminada, começava a narrar uma estória, e o sultão, esquecida a mulher pela estória, descobria, em suma, outro mundo de valores e prazeres.

A melhor prova de que a estória em quadrinhos é produto industrial de puro consumo é que, embora uma personagem seja inventada por um autor genial, dentro em pouco esse autor é substituído por uma equipe, sua genialidade se torna fugidia, e sua invenção, produto de oficina. A melhor prova de que Krazy Kat, por força daquela sua rude poesia, conseguiu dominar o sistema, é que com a morte de Herriman ninguém pensou em recolher-lhe a herança e os industriais da estória em quadrinhos não souberam forçar a situação. Relato aqui um argumento já canônico que, tomado ao pé da letra, é falso. Com efeito, o ciclo de Krazy Kat foi recentemente retomado pela Drll Comics. Mas, à parte a qualidade modesta do remake, tratava-se mais de reexumação, de especulação sobre um mito, do que propriamente uma continuação.

E eis que o discurso nos leva aos Peanuts (Minduim), de Charles M. Schultz, que inscreveremos no filão "lírico" de Krazy Kat. Aqui também, temos uma situação elementar: um grupo de crianças, Charlie Brown, Lucy, Violeta, Patty Pimentinha, Márcia, Frida, Lino, Schroeder, Pig Pen e o cão Snoopy, ocupados com seus jogos e os seus discursos. Sobre esse esquema básico, um fluxo contínuo de variações, segundo um ritmo peculiar a certas epopéias primitivas (e primitivo até o ponto de indicar sempre, com uma fidelidade absurda, o protagonista pelo seu nome e sobrenome como um herói epônimo), de modo que não se poderia jamais descobrir a força dessa poésie ininterrompue lendo apenas uma, ou duas, ou

dez estórias, mas só depois de haver entrado a fundo nos caracteres e situações, visto que a graça, a ternura ou o riso nascem somente da repetição, infinitamente cambiante, dos esquemas, nascem da fidelidade à inspiração básica, e requerem do leitor um ato contínuo e fiel de simpatia.

Só essa estrutura formal bastaria para estabelecer a força dessas estórias. Mas há mais: a poesia dessas crianças nasce do fato de que nelas encontramos todos os problemas, todas as angústias dos adultos que estão atrás dos bastidores. Nesse sentido, Schultz é um Herriman, mas mais próximo do filão crítico e social de um Feiffer. Essas crianças nos tocam de perto porque, num certo sentido, são monstros: são as monstruosas reduções infantis de todas as neuroses de um moderno cidadão da civilização industrial. Tocam-nos de perto porque nos damos conta de que, se são monstros, é porque nós, os adultos, as fizemos assim. Nelas encontramos tudo: Freud, a massificação, a cultura absorvida através das várias "seleções", a luta frustrada pelo sucesso, a busca pela simpatia, a solidão, a reação proterva, a aquiescência passiva e o protesto neurótico. E, no entanto, todos esses elementos não florescem, tal qual conhecemos, da boca de um grupo de inocentes: são pensados e repetidos depois de terem passado pelo filtro da inocência.

As crianças de Schultz não são o instrumento malicioso para contrabandear os nossos problemas de adultos; esses problemas são nelas vividos segundo os modos de uma psicologia infantil, e justamente por isso nos parecem tocantes e sem esperança, como se de repente reconhecêssemos que os nossos males poluíram tudo, até a raiz. E ainda: a redução dos mitos adultos a mitos da infância (de uma infância que já não vem antes da nossa maturidade, mas depois - mostrando-nos suas rachaduras) permite a Schultz uma recuperação: e essas crianças-monstros tornam-se, de súbito, capazes de canduras e genuinidades que recolocam tudo em questão, filtram todos os detritos e nos restituem um mundo que continua, apesar de tudo, delicadíssimo e macio, vivendo à leite e limpeza. Assim, num oscilar contínuo de reações, dentro de uma mesma estória, ou entre uma estória e outra, não sabemos se devemos nos desesperar ou conceder-nos um hausto de otimismo. De qualquer maneira, porém, percebemos que saímos, num ou noutro caso, de um circuito banal do consumo e da evasão, e quase chegamos ao limiar de uma meditação.

A prova mais assombrosa dessas e outras coisas é que, enquanto estórias em quadrinhos decididamente "cultas", como as de Pogo Possum, só agradam aos intelectuais (e são consumidas pela massa apenas como distração), os Peanuts fascinam com igual intensidade os grandes mais sofisticados e as crianças, como se cada um aí encontrasse algo para si, e é sempre a mesma coisa, fruível em duas chaves diversas. O mundo dos Peanuts é um microcosmo, uma pequena comédia humana para todos os bolsos. No meio, está Charlie Brown: ingênuo, cabeçudo, sempre inábil e, portanto, votado ao insucesso. Necessitado até à neurose de comunicação e "popularidade", e recebendo em troca, das meninas matriarcais e sabichonas que o rodeiam, o desprezo, as alusões à sua cara de lua-cheia, as acusações de burrice, as pequenas maldades que ferem profundamente.

Charlie Brown, impávido, procura ternura e afirmação em toda parte: no baseball, no empinamento de pipas, nas relações com seu cão Snoopy, nas disputas esportivas com as meninas. Fracassa sempre. Sua solidão torna-se abissal, seu complexo de inferioridade, esmagador (colorido pela suspeita contínua, que também atinge o leitor, de que o personagem não tenha nenhum complexo de inferioridade, mas seja realmente inferior). A tragédia é que Charlie Brown não é inferior. Pior: é absolutamente normal. É como todos. Por isso, caminha sempre à beira do suicídio ou, na melhor das hipóteses, do colapso: porque busca a salvação segundo as fórmulas comodamente propostas pela sociedade em que vive (a arte de fazer amigos, como tornar-se um solicitado animador de reuniões sociais, como conseguir cultura nas salas de aula, a busca da felicidade, como agradar as meninas - obviamente Dr Kinsey, Dale Carnegie e Lin Yutang o arruinaram). Mas, como Charlie Brown o faz com absoluta pureza de coração, e nenhuma velhacaria, a sociedade está pronta a rejeitá-lo na figura de Lucy, matriarcal, pérfida, segura de si, empresária de lucro certo, pronta a comerciar uma prosopopéia falsa de fio a pavio, mas de indubitável efeito (são as duas aulas de ciências naturais que dá ao irmãozinho Lino, uma mixórdia de idiotices, que provocam náuseas em Charlie Brown - "eu não agüento", “não posso agüentar isso”, geme o desgraçado, mas com que armas se pode deter a má-fé impecável, quando se tem a desventura de ser puro de coração?).

Charlie Brown, o Minduim, foi, assim, definido como "o menino mais sensível que jamais apareceu numa estória em quadrinhos, capaz de variações de humor de tom shakespeareano" (Becker), e o lápis de Schultz consegue reproduzir essas variações com uma economia de meios que raia o milagre: a estória em quadrinhos, sempre mais ou menos áulica, numa língua de Harvard (raramente essas crianças escorregam na gíria ou usam anacolutos), une-se, assim, a um desenho capaz de dominar, em todas as personagens, o mínimo matiz psicológico. Destarte, a cotidiana tragédia de Charlie Brown se delineia aos nossos olhos com uma incisividade exemplar. Para fugir a essas tragédias da não-integração, a tabela dos tipos psicológicos oferece algumas alternativas. As meninas lhe fogem em virtude de uma pertinaz auto-suficiência e arrogância: Lucy é uma géante inspiradora de uma admiração estarrecida; Patty Pimentinha e Márcia estão perfeitamente integradas (não seria preferível dizer "alienadas"?) e não oferecem brechas. Todas vão desde a atitude hipnótica diante do televisor até o jogo de pular corda e aos discursos cotidianos, tecidos de perfídia, atingindo paz através da insensibilidade.

Lino, o menor, já parece, ao contrário, onerado de todas as neuroses, e a instabilidade emotiva seria a sua condição perpétua, se, com a neurose, a sociedade em que vive não lhe tivesse oferecido também os remédios: Lino carrega aos ombros Freud, Adler, e talvez mesmo Binswanger (por intermédio de Rollo May). Individualizou, no seu cobertorzinho da primeira infância, o símbolo de uma paz uterina e de uma felicidade puramente oral... De dedo na boca, e o cobertor encostado a uma das faces (possivelmente de televisor ligado, diante do qual fica empoleirado como um índio, mas no extremo: um nada, em isolamento de tipo oriental, apegado aos próprios símbolos de proteção), Lino encontra o seu "sentimento de segurança". Tirem-lhe o cobertor e ele retombará em todos os distúrbios emotivos que dia e noite o assediam. Visto que - acrescente-se - absorveu com a instabilidade toda a sapiência de uma sociedade neurótica, Lino representa o seu produto tecnologicamente mais aguerrido. Enquanto Charlie Brown não consegue construir uma pipa que não se enrole entre os ramos de uma árvore, Lino revela, de repente, e em certos momentos, habilidades de ficção científica e vertiginosas maestrias: constrói jogos de alucinante equilíbrio e atinge no vôo uma moeda com a ponta do cobertor que estala como um chicote ("o cobertor mais rápido do Oeste!").

Schroeder, ao contrário, encontra a paz na religião estética: sentado ao seu pianinho de araque, de onde tira melodias e acordes de complexidade transcendentais, afundado em sua total admiração por Beethoven, salva-se das neuroses cotidianas, sublimando-as numa alta forma de loucura artística. Nem mesmo a amorosa e constante admiração de Lucy consegue comovê-lo. Lucy não pode gostar de música, atividade pouco rendosa, cuja razão não compreende, mas admira em Schroeder um vértice inatingível, talvez mesmo a estimule essa adamantina inacessibilidade dos seus dezesseis avos de percival, e prossegue com contumácia em sua obra de sedução, sem nem mesmo arranhar as defesas do artista. Schroeder escolheu a paz dos sentidos no delírio da imaginação. "Não fale mal desse amor, ele é bom e fecundo. Nele há nostalgia e melancolia, inveja e um pouco de desprezo, e uma completa, casta felicidade" - não é Schultz, naturalmente, é o Tonio Kröger de Thomas Mann, mas a conjuntura é essa; e não é à toa que os bonecos de Schultz representam um microcosmo onde a nossa tragédia ou a nossa comédia está toda representada.

Também Pig Pen teria uma inferioridade de que se queixar: é irremediavelmente, assombrosamente porco. Sai de casa lindo e penteado, e depois de um segundo, os cordões do sapato se desamarram, as calças caem-lhe sobre os quadris, os cabelos se enxovalham de caspa, a pele e a roupa ficam cobertas de uma camada de lodo... Cônscio desta sua vocação para o abismo, Pig Pen faz da sua situação um elemento de glória: "Sobre mim se adensa a poeira dos séculos inumeráveis... Iniciei um processo irreversível: quem sou eu para alterar o curso da história?" - não é uma personagem de Becket, naturalmente, é Pig Pen falando, o microcosmo de Schultz atinge as extremas ramificações da escolha existencial.

Antístrofe contínua às angústias dos humanos, o cão Snoopy leva até a última fronteira metafísica as neuroses decorrentes de uma frustrada adaptação. Snoopy sabe que é um cão; ontem era um cão; hoje é um cão; amanhã talvez ainda seja um cão; para ele, na dialética otimista da sociedade opulenta, que consente saltos de um para outro status, não há nenhuma esperança de promoção. Às vezes, tenta o extremo recurso da humildade, apega-se ternamente a quem lhe promete estima e consideração. Mas, de hábito, não se aceita a si mesmo, e procura ser o que não é; personalidade dissociada como nunca se viu igual, gostaria de ser um crocodilo, um canguru, um abutre, um pingüim, uma serpente... Tenta todos os caminhos da mistificação, para depois render-se à realidade, por preguiça, fome, sono, timidez, claustrofobia (que o assalta quando rasteja por entre as ervas altas) ou ignávia. Sentir-se-á tranqüilizado, nunca feliz. Vive num apartheid contínuo, e, do segregado, tem a psicologia, dos negros à Pai Tomás, a devoção ou, faute de mieux, o ancestral respeito pelo mais forte.

De repente, nessa enciclopédia das fraquezas contemporâneas, surgem, como dissemos, clareiras luminosas, variações descompromissadas, alegros e rondós onde tudo se apazigua: em poucas tiradas ágeis e desenvoltas, os monstros voltam a ser crianças, e Schultz torna-se um poeta da infância. Sabemos que não é verdade e, contudo, fazemos de conta que acreditamos. Na tira seguinte, Schultz continua a mostrar-nos, no rosto de Charlie Brown, com dois traços rápidos de lápis, a sua versão da condição humana.

minduim

Ilustração do livro História da História em Quadrinhos por Álvaro de Moya - L&PM Editora, 1987

JACK NICHOLSON ESTÁ DE VOLTA

 ringo 17
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Jack Nicholson está de volta!
Redação Lux /

16 fev, / 2017 - Jack Nicholson está de volta. Sete anos depois de ter participado na comédia romântica Tens a Certeza?, o ator prepara-se para regressar ao cinema, numa nova versão do filme Toni Erdmann.

A decisão de voltar a trabalhar deita por terra algumas notícias que indicavam que Jack Nicholson estaria definitivamente retirado da vida profissional. Vem também contrariar os rumores de que sofreria de Alzheimer em estado avançado.

Adam McKay, realizador de A Grande Aposta, será um dos produtores do novo projeto cinematográfico do ator, ao lado de Will Ferrell e Jessica Elbaum.

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